篆书的审美特征大致概括为「篆刻艺术的价值体现」

篆刻审美概说--刘洪洋

第一讲 章法布白与篆刻艺术的视知觉

分朱布白属于章法研究的范围，指字中点画的安排和字间、行间位置的处理，把每个字、字与字、行与行以及整体效果之间从形式美的角度作疏密照应。进而强调朱与白的关系，使印章耀眼夺目，让人欣赏到美的同时产生难以忘记的视知觉，于是在方寸之地注重了线的构成便产生了布白。布白有三种形式：一是纵有行横有列，二是纵有行横无列，三是纵无行横无列。含两大要素“一是”匡廊之白，手布均齐，散乱之白，眼布匀称（《书筏》）。二是“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫》）。这就是空间分割之法，仰韶文化中的彩绘上有类似文字符号的线条，其间的交叉便构成了空间，象形文字、甲骨、金文也都如此，而今人们审美意识的增强，对汉字空间美的探索愈加深邃，渐渐为众多印人所重视。这种篆刻艺术的视知觉实际起作用的美学因素当推“分朱布白” ，既大章法。

古玺中官印多白文，私印多朱文。秦、汉官印多白文，这不仅同制作或使用有关，肯定的说与人的审美观也有直接的影响，战国初期老子提出“知其白、守其黑”，庄子继而提出“虚实生白”等等既为佐证。可见先民们在远古时代就懂得了空间的存在与作用。元、明、清以后印学再次发展到兴盛时期，文人纷纷加入并亲为隽刻，对分朱布白的空间分割较秦汉更为重视。元?吾丘衍《三十五举》中在总结汉印规律与美学原则时提出了许多分朱布白的理论见解。“凡囗圈中字，不可填满。”（十三举）“四字印，若前二字交界略有空，后二字无空，须当空一画地别之。”（三十二举）：“诸印文下有空处，悬之最佳。”（三十五举）清? 袁三俊《篆刻十三略》又云：“满，非必填塞字画，使无空隙。……如徒逐字排列，即成呆板。”潘天寿在《谈艺录》中提到：“空白处理不好，实处也搞不好。”可见空白的处理对欣赏印品的人所产生的视觉感受有多大，篆刻家在创作时要有充分的估计。也就是说根据人的视知觉,欣赏印品第一印象是分朱布白，即大章法，其次才是篆法、刀法等。故对每个字的一点一画，字与字、行与行之间的关系必须经营。有成就的篆刻家都十分重视“分朱布白”，常数易其稿。王镛先生在十几年前教授时就一再要求我们把画印稿放在第一位，决不能画一刻一，要一印画尽四五十遍，且方方各异，数日后反复推敲，择优而刻一，寓匠心独运其中，方有成印问世，至今让我铭记。

朱白在印面上构成的各种线形的关系是艺术成败的关键。应用得恰当才能在方寸之间表现出气象万千的丰富美，现代人的审美大多追求虚幻、朦胧。这就要求使空白的含蓄之美逐渐升级，这是一种意象的美感，当然这种空白虚灵之美。也是由于朱色实形构成的，两者相辅相成，是篆刻艺术互不可缺的组成部分，笪重光在论画中有云：“实景清而空景现，神无可绘，真境迫而神境生。位置相戾，有画处属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”所谓无画处，即空白处，正是艺术家最费心思之处，它比实处更难处理。布白能补势韵，可以化呆板为活脱，有起死回生之妙用，比如平行线过多的印面容易板滞。若呼应的关系处理不好又显孤立，就可以采用一些不损大局的小空间点，使之建立联系，用其过渡而产生呼应，收到势韵使印面活起来，但不是说任何一个人所作的朱白构成都可以产生美的效果，都可以成为篆刻家，而真正有成就的篆刻家是用毕生的精力、学养和功力在方寸之间、朱白之间和特定的形式中追求，才能深层次的表达其内心的精神世界与高华的审美色彩。方寸之间朱白分布的大小与疏密的不同，给人的视知觉也不同，空白多给人空灵、轻松、愉快的感受；朱色多会让人产生饱满、充实、紧迫的感受，若朱白相等或近似，会让人感到平和、安详，或是平淡、乏味；若朱白不规律或相差较大，会有运动感，若处理得又变化又和谐，便有音乐节奏之美，这些朱白分割空间的美感就形成了篆刻艺术特有的形式美。

但需要强调的是朱白对比明显时要充分把握其位置、大小、形态与方向、动势等篆刻艺术的基本属性，在印面上的作用与效果是否合适，能否给人的视知觉留下美感。空间分割的形体近似时要追求装饰美，相反要追求变化中的奇峻之美，前者不要呆板，后者要避开野狐禅。其次是两个以上的空间分割要有视觉上的变化，而这种变化决非是单纯的一大一小或一方一圆，两者之间要有过渡，使之相谐与圆融，从而产生呼应，把握住整体的“度”。还有在递变的过程中要有合理的节奏动感，不是简单的重复或交错与交替，即避免杂乱无章又相互有变化与联系，给人带来视觉上的美感。达到互相生发，彼此映衬，益彰朱白聚散之趣。

这里不再进一步明析，但要强调一印之内在布白问题上要有重点，要注重字内与字间、与行间、与整体的关系，形成块面上疏密的对比。印中的平匀、增减、屈伸、揖让、对称、均衡、参错、开合等因素都是建立在渐变、主宾等方面达到和谐，切忌为白而白,造成塞、乱、密、呆诸病。姚晏在《再续三十五举》中有云：“字多偏旁合成，有宜大宜小，有可大可小。昔人有主客之论，谓方不胜客，客不能胜主……”。清陈链《印言》有云：“善于布置者，既字大小截然不同，亦称也；虽它有空白处，亦称也；此所谓因物变化之妙。”可见为白而白的行为绝非聪明之举。

第二讲 虚实空灵与篆刻艺术的视知觉

在传统文化中对“虚实”早就有很多观点与论述，庄子曾提出“唯道集虚”,这是美学观点。如绘画中持鱼竿坐在湖边，不曾画水也表明是垂钓之景，京剧中拿着马鞭挥舞，虽未见之马，也表明骑马而行，诸如此类繁繁，让人浮想，这是艺术之“虚”，然篆刻中字体笔画为“实”，字与字，笔画之间的空隙也为“虚”。“实”要靠“虚”映衬来显现，但受“实”的条件限制，两者互存其内，共存共生，所以篆刻学习要由“实”入，从“虚”出。元吾丘衍《三十五举》有云：凡印之中有一二字忽有自然空缺不可映带者，听其白空。”印面仅方寸之地、虚实处理非常重要，虚实的美学原理在不同艺术门类的应用方式各不相同，篆刻亦然。其不同点是篆法、笔法中对线有规定性，继而产生粗细、长短以及用刀快慢、轻重、断连等, 从产生的朦胧与光洁加之结构体势的疏密、繁简、收放来体现。“虚实”是研究事物的内部特征，指结字、分布、章法中笔墨所到之处为“实”，笔墨未到之处为“虚”。晋王羲之有云“内贵盈，外贵虚”。是以字的结体为中心位置要丰满充实，笔画以外要虚和萧散，即由内在的充实美而产生外部的虚幻之美。隋智果《心成颂》有云：“潜虚半腹，画销粗于左，右亦须着，远近均匀，递相覆盖，放令右虚”。明赵宦光《寒山帚谈》有云：“凡敛舒、直曲、圆锐、肥瘠，一一照应，始无后悔，否则败矣”。指出了字之虚实不独表现在方框结构中之左右二竖画，即一画中亦有虚实，或虚中有实，实中有虚。清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，心有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必牢其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下右左皆相得矣”。清代蒋和有云：“以章法为先，运实过虚，实处俱灵，以虚为实，断处俱续。观古人之书，字外有笔，有意，有势，有力，此章法之妙也”。篆刻也如此，妙处不仅要从笔墨处求之，更要学会从无笔墨之处获得。又云：“章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生”。虚实的有机结合才会使方寸之地表现出丰富的想象力，使作品获得完整、和谐、多变与含蓄的意境之美，空灵之妙。美学家宗白华云：“实处就法，虚处茂神”。道出了虚实相生的妙理，补空不是取消虚处，而正是留出空白，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处。使气韵流动空中传神。所以虚实是相对、相谐、相融的。实有充实、结实之意，虚有空灵、朦胧之谓。过实易死板，过虚易缥缈，二者要结合使用。使印面虚实相生相映。“天下坚实者，空灵之祖。”（张岱语）彼此之间的陪衬才显出精神，它是矛盾的对立统一。“实”只能表现局部，让人一了于胸，而“虚”处却有无限和若隐若现之意，艺术愈是含蓄，概括的信息量及其实际意义就更加深广，作品的思想才更深邃，艺术价值就越高，“使玩之者无穷, 味之者不厌矣。”（文心雕龙语）

虚实在篆刻创作中的表现主要是章法与字的结体、刀法、笔法上，它在朱白、疏密、繁简、放收等因素中表现得更为明显。虚实在笔法、刀法中的表现形式多为断连与轻重，以及线条的光洁、朦胧与漫烂。然朱白与疏密是构成印面虚实的主要手段之一，根据印中篆文笔画的多少，自然构成有疏有密的变化。如小篆结体多为上紧下舒，但也有个别字是上疏下密或左右各有疏密的，事实上所有印文都是人为的疏密，注意因字取势，自然安排，有不妥处可作适当的调整，这种调整是根据印面虚实需要而主观处理的成分更多一些，所以一定要追求疏密得体，切忌不可过疏或过密，还是应该有疏有密，疏中有密，密中寓疏，两者相间、主客分明。《印法参同》上有云：“疏不欲缺，密不欲结，疏也不欲结，密亦不欲缺。疏密两相宜，自有参差决。”此语道出“结与缺”的弊病是气脉不贯，其次由繁简作为虚实的补充手法，为了增加虚实关系，可使繁者更复，简者更精。繁简是靠彼此对比而产生虚实之感，同时在繁简中应表现丰富，简而不单，繁而不杂。清代宋曹《书法约言》云：“笔画繁，当促其小画，展开大画”。所以两者互存、互依、有机、互融，见机行势。再次收放与疏密也有一定的联系，但各自的侧重点不能相同，疏密是以线的排列与叠放的间距而定，是以朱白形状大小而言，收放是文字笔画的势态，一字之内的笔画敛展，一印之中的字构收放，收之为实，展之空灵。至于上收下放，左收右放、中收外放，均应注意收不紧迫，放不肆意，前者易死后者易滑。故善于使用收放者，均为两者互存互现，收放有致才能动静有情。又次之线条上的断连，连之实，断之虚，断以畅气为高，连以贯气为妙。断忌散，连忌板。善者以断为连又连中有断，断得恰当则意连绵。不当则松散断气，故印面上要虚虚实实，断断连连，断中有连，连中间断，虚中有实，实中寓断难分辨数，妙趣乃出，古朴苍老之感毕现。还有用笔和用刀的轻重，也可构成章法上的轻重，从而形成印面的虚实变化，一种情况是在一印中各字笔画有多有少，画多者任其细，画少者略粗，造成不同的轻重虚实感受。另一种情况是线的轻重，也构成不同的虚实感，线的轻重是由用笔的轻重决定的。用刀的轻重也可造成印面的虚实，用刀轻重没有固定的模式，只求轻重自如，达到变幻莫测，虚实自在为高。至于用笔的燥润和用刀上的光毛均能使印面产生虚幻、意象、朦胧以及漫烂的石花之韵，产生良好的视觉效果。创作中两者要相兼相得，且忌偏颇（后面再详述）。篆刻艺术的空灵之美与虚实的关系紧密，为追求空灵之美，绝不能故为虚实，故为造作。学会于自然中求得变数才为正路。

第三讲 顾盼呼应与篆刻艺术情趣美的关系

顾盼呼应是使印面文字间和谐团结的重要手法。如影视剧中一对热恋青年，女跑男逐，前呼后应，既使相隔数十米，但它是情感的传递。这个空间充满着生命与活力，是传神、传情的有效空间，篆刻亦如此。它的生命活力及情趣主要是通过章法、字法、刀法上的呼应和顾盼来表现。顾盼呼应在篆刻上有增气势和气韵之功，使之产生节律，变的活泼情趣起来。它可以造就印内的虚实，可以改变印面线条排列的呆滞与倦殆，使章法、刀法、字法中某些险绝之处变得稳定，起到化险为夷、亲密团结的作用。顾盼呼应可以从形、神、意上来表现。形如大小、疏密、方圆。神如刚柔、强弱、藏露。意如主宾、向背、向相等等。有时单一而行，有时多方结合，有时还存无声胜有声。明代王世贞《法书苑》云：“左右上下，往来有情是也。”宋姜变《续书谱》云：“向背者，如人之顾盼，指画、相楫、相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。”又云：“欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”清代姚孟起《字学忆参》云：“左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，修短合度，疏密相间耳。”指字与字、行与行间首尾顾盼，相互呼应的规律，印面中的朱白关系即能表现出来。前人有论并不详细，只有到了明未清初印人对顾盼呼应愈加重视，清孙光祖在论章法中才提出：“……数字满而一字缺，则每字留隙，然又非长短广狭，彼此如一之谓也。能使小与大配，简与繁配，此其道，如写匾额，如作搭题，尝有举无穷之实，而配一句、一字、一笔之虚者。”陈链在《印言》中云：“就全印论之，须字字转顾，就一字论之，须笔笔转顾，乃至一笔首尾相顾，所谓步步回头，亦名千里一曲。”可见对空白的呼应顾盼有了较大的发展，近人孔云白《篆刻入门》中记述的更加详细：“必更有一二空处以相呼应，则相得益彰。”在印面上相互的各种元素间都可有所呼应、顾盼。无论是大小、左右、宾主的呼应，还是上下、前后、首尾的关联，含有远近、粗细、方圆、曲直、刚柔、向背等因素，在印面上表现的有顾有盼，有呼有应。顾盼呼应在篆刻艺术中非常重要，从美学的角度上讲，它不单是与章法有关，更重要的是它与字法、笔法、刀法等所表现的形神、意趣相联，不可轻视。

顾盼呼应的目的是为使印面有情趣，所以呼应要生动，其表现手法具有多样性。可用自然空间实现，也可采取人为设计来实现，不论印上以朱为主，还是以白为主，均要主次分明，其呼应关系白多时，当以次白散之，若以左右分布时，当以左右布白呼应之，这与篆书的结构有直接的关联。正如张怀瑾《论用笔十三法》所说：“阴阳相应，谓阴为内，阳为外；敛以为阴，放笔为阳，须左右相应。”也可对角呼应或实现交叉呼应以及多点呼应。从文字的结构和笔画直曲和精细变化上也能形成呼应。或一字之内、一行之内存上下呼应；或多以边代画而与之呼应；或多字集于一印之内有呈上启下之势，造成仰府之姿态；或朱白相间也能达到目的。从远近上看，近可照应，远可遥望，使之情意不断。可以用点画间的呼应，也可用不同形状的顾盼，如对角、三角形、多角形等等，有的还可延伸到印外。至于大小间的顾盼呼应，要考虑字之大小，空之大小或兼而虑之，也是虚实的应用（前面以有论述不在展开）。若一印之内以直线为主的应求平整，其中曲弧得一二即可，此一二笔有呼应之效。若印面以曲线为主的，横画应用要慎重，不可突兀。大小篆结体都有屈伸，用弧线增其动感婉畅。汉篆以直线居多，但不论以直线为主，曲线为主，还是曲直结合，其顾盼呼应除汉字自然结体所造成的有序，还必须倾注印人的匠心独运。若印面中以粗细变化造成呼应之法，要双出双现，切忌单线独成。一印之中有粗细是也，一字之中有粗细是也，一画之内有粗细更是也。边线与界格也可形成呼应（以后待述，这里不展开）。姓名印中要姓为主，名为客，也可以画多者为主，画少者为客。刘熙载《艺概?书概》云：“作字者必有主笔，为余笔所拱向，主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”所以有的结体两部分或三个部分等同，但为了印面章法需要，也可有意为之，能形成宾主之情，顾盼生姿为上策。若存在“向背”与“相向”的体势文字，要在顾盼之中求神气贯通。欧阳询《三十六法》中讲到：“向背，字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”徐上达曾云：“字画有正、有侧、有俯、有仰，惟正面则左右皆可照应；若侧，则向左者背右矣，向右者背左矣。”可见相向、相背顾盼呼应之理，又解无向背之形姿，也具照应之情理。徐坚《印伐说》：“首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势”。即字与字之间，上下相承，前后相应，首尾相生，顾盼呼应。字之圆弧若第一行有之，其它各行必存，方能呼应，才会神气一贯其下,构成通篇，可见一字前后，各行之前后，整印其前后均做到呼应，方情趣乃出。这是全印中相互关联的感情因素，要表现篆刻艺术的生命力，使之逢勃而富有情趣，阅后让人感到是鲜活的生命，就必须要求印面中上上下下、左左右右、远远近近的彼此关系，有思想情趣上的顾盼，照应生情。有承接呼应之势，同时在前后上下数字间气血相通，骨肉相连。徐上达《印法参同》有云：“窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂。居左者，须令顾右；居右者，须令顾左；居中者须令左右相顾。”在顾盼呼应的处理上要求生动，还要注重它的多样变化 和秩序性，达到和谐与圆通，有秩的目的是为了强化“违而不犯，合而不同”（孙过庭语）。只有使矛盾统一，才能化腐朽为神奇，在丰富的变化中产生妙造天然之效，给人以形、情、意、趣等多方面的生动美感。顾盼呼应的最佳手段是调整统一，合乎规矩，力求自然，不可造作，切忌“为文而造情”（文心雕龙语），自然天成情真意切的手法才是至高无尚的选择。

第四讲 拙扑巧丽与篆刻艺术意趣美的关系

在艺术范围内，巧拙都是审美的范畴，然“拙”与“厚、古、朴”相融都较容易一些，而“拙”与“巧”相合其难度就非同一般了。巧拙是矛盾的对立统一体，是篆刻审美的重要组成部分，常在相互映衬中发展，而且相互依存，巧拙的运用能使篆刻艺术获得更广泛更深层次的美感。巧指人工的修饰之美，拙指自然朴素之美。古代艺术美学思想的主流是学拙而抑巧。拙的特色是不滑、不华、不柔、不媚，而是涩、枯、生、直，骨梗有力，苍莽雄厚。在艺术表现上不是精雕细琢，而是尽情地挥洒。巧易甜媚，拙易古莽；巧易陈腐，拙易新奇；巧易俚俗，拙易雅致；巧易满身匠气，拙易通体灵气。以巧入巧，终不入巧；以拙求巧，方得大巧。拙可矫人工巧造之弊，故宁拙毋巧。拙是一种至高的艺术境界，是一种大巧至美，是自由之产物，这种创造来源于主体对自然的复归，本无心以相求，不期然相会的各体生命回归自由所迸发的灿烂火花；既能达到拙中见巧思。若得巧夺天工之妙，既可臻于大美至拙的境界，可谓由入巧入拙之明理。进而实现巧丽与拙朴合一，巧要之灵便弃之轻佻，拙要之得古弃之混浊，使笔墨巧拙互济，合法于天，才是巧拙合一。黄庭坚《山谷文集》有曰：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如女人梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”清代傅山《霜红龛集》有云：“写字无奇巧，只有正拙；正极奇生；归于大巧若拙已矣。”清王澍有云：“能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。”又云：“魏、晋以来作书者多以秀擎取姿，欹侧取势。独至鲁公不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削而独守其拙，独为其难。”篆刻也通此理。可见拙是一种大巧，大美，是契同天真，妙造自然之美，是“大巧若拙”（老子语）之美。唐张怀瓘《评书药石论》云：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不错”。清姚孟起《字学忆参》云：“熟能生巧，强其离其，魔道也。弄巧能拙，不如守拙。”可见庄谐相宜，巧拙于心是艺术创作和审美意识的重要标准，所以在篆刻创作中要使巧拙相合。不仅在刀法上有巧拙的表现，在章法上也存在着巧拙的因素，实现两者相表，表里相融，虽有对立、对抗，而又相辅、相成。有的拙多于巧，有的巧多于拙。从其涵义上要把握四个方面：一则宁拙毋巧，二则拙中见巧，三则由巧入拙，四则巧拙合一。通过这样的审美手法增加篆刻意趣之美，若仅有巧而少拙或仅有拙而少巧，就显得简单乏味了。

作为篆刻艺术构成因素如章法、字法、笔法、刀法上都能表现拙与巧的关系，可这些因素又不能机械的分开，而是相互依存融通一体的。刀中有笔，笔中有刀，拙中见巧，巧中寓拙。在章法、字法的分朱布白与用笔上有方有圆，如汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多为方笔，有安静、浑朴、苍拙之感。吴昌硕有云：“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。” 秦篆以圆弧用笔为主，直线为骨架，细劲有力。孙过庭有云：“篆尚婉而通”又说明巧的妙用。所以美巧一般用圆笔来表现。但方多易呆板，圆多易轻滑，一般多是方中有圆，圆中寓方，斯为上乘。奚冈有云：“近人论印，动辄秦汉，而不知秦汉印刻，浑朴严整之外，特用强屈传神。”道出此理。优秀的篆刻作品都是方圆互参，使章法或字法、结体平衡，有圆曲，有直行，或奇姿异态，意趣横生。汉印形方之内转角处多寓圆意或外圆内方之势，才使汉印浑朴又灵动。方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，以汉印中铸印居多。汉印中以巧为主的作品以殳篆或鸟虫篆居多，显得灵动，巧多于拙。

印章中直线显得稳健、雄强，有阳刚之美。圆弧有变化和动感，有阴柔之美。汉印多横平竖直的刚毅朴拙，甲骨文印多为直线，细而俊挺，其转弯处多折笔，得秀劲挺拨之趣。元明之后尤其是细朱文多为曲环之笔。不论哪类印章要以直为主都要避开板、硬、露，以曲为主都要避开弱、软、瘫。要在直线上体现强其骨，要于曲线处体现丰其韵。直则其拙，曲可其巧。冯承辉在《印学管见》有云：“竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直，此种妙法，唯汉印有之。”直曲结合不能过分，遵乎自然使之相合得体, 产生拙巧的意趣之美。明杨长倩在《印母》中有云：“或文原或径直，拗直作曲，……总名曰造，皆俗所惊。”还有线条粗壮者，易于拙厚，其力量为朴实、雄浑。线条的细小处要精致，因为它的作用是易于取巧，表现为秀丽、雅逸。在布局与刀法、笔法上要体现出来，一般白文多粗壮，朱文多精细。古玺大多是文细而边粗，特别是朱文私玺更为明显，封泥拓本也具有代表性，其边因泥封溢涨而得粗厚。一印之内，笔画之间，或一笔之内也有粗细精糙之变化，从而形成更为丰富的粗细、虚实的变化，增加拙巧对比的变化之美。其次在刀法的藏露上也要适当体现，藏者易拙, 露者易巧，藏能储蓄，使线条力感蕴存，有藏拙之说，得淳朴之美。露能尖利，使线条力感外盈，得峻利之美。两者表现各有不同，亦各有优劣。既藏中有露，露中寓藏，藏中有巧，露中含拙，相互表里，才能意韵无穷，增其作品艺术的感染力，追求“藏锋以内含韵味，露锋以外现精神”才是。再次用刀之法，有涩进而行之说，竭力而与之争，既有阴留用刀之意。正如韩天衡先生所云：“吾刀前行是有阻力的”。正合“欲行不行，如生涩之状”之说。故此法得朴拙厚重，使线条内含充实。相反“疾”行是有流利细劲之意，容易得巧，印面上行进多表现为冲行，它表现的是速度与形态。此法皖派常用，特别是邓石为、吴让之等，在他们的作品中有猛利和流畅之美，还寓刚健雄浑之姿。涩疾刀法在印面表现上要合而用之。用刀要有节制的前进，时迟时速，含蓄沉稳中而跃风神。沈尹默有云：“一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。”徐上达有云：“然而巧成迟，拙成速，巧拙之窍，当在迅速之间”。深刻地阐述了此理。巧拙的运用也是一种渐进的过程，当在学习中不断领悟，由规矩入手，然后再求得变化，在学习中善于发现，匠心独运其内，任何对立的东西，都是辨证统一的，要掌握主次的表现手法，求自然，不雕琢。“艺术作为感性上的客观理念，自然界的生命才是美的”（黑格尔语）。

第五讲 奇正相生与篆刻艺术的视知觉

奇正相生是篆刻美学特征,它包含奇险、奇幻、奇瑰、惊险、险峻、奇绝、纵恣等。平正则为正常、传统的规则，艺术美的创造, 贵在别开生面, 出奇制胜。爱奇务险是众多艺术家的追求。“篆书多有字中包一二画，如日字、目字之类，若初一字内，画不与两头相粘，后皆如之，则为首尾一法；若或接或不接，各自相异，为不守法度，不可如此”（吾丘衍 《三十五举》）。清代王澍《论书剩语》云：“以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学书解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。” “不奇则庸，奇则不庸，而或失之怪；不正则怪，正则不怪，而或失之庸。果能奇而复正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而复奇，斯奇而正也，不庸矣。然不极怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。则欲奇欲正者，此又不可不知。”所以艺术创作以奇为正，富有姿态，饶具变化，时出新意，变化莫测，不主故常。从章法结体取势上着眼，以险处奇处取代平正处，落字奇变，参差起伏，纵捷欹侧，乃合平正意态、险绝、奇极之美, 寓于平正规律之中，于规矩法度之中, 寓奇极、险绝的变化，方耐寻味。可见奇正相生在篆刻中的重要性，奇正是篆刻艺术发展的辩证法，是对立统一的整体，是篆刻艺术的美学特征，存在于章法、刀法、字法之中。“正”是指端正、整齐、常规，显得稳重、朴素、大方。“奇”就是打破常规，指奇巧、奇思、奇妙，显得奇险、奇异、奇幻。前者横平竖直，行距均等是一种单纯之美，后者从欹斜、方圆、直曲，诸方面互为矛盾，故需巧思是一种较复杂的美。

篆刻之道当由“正”而入，守其规矩，讲究法则，遵重传统，说白了就是要“正宗”。经过严格的训练之后，技法较为成熟或掌握了一定基础的基本法则之后，力求新奇。“奇”的基础是“正”，没有“正”的条件因素不能产生“奇”的变化。“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”（孙过庭）说的就是这个道理，因此要先正后奇，正中寓奇、奇中寓正，方能奇正相生。这种美学特征在一方印中主要体现在章法、刀法、结体与体势诸多方面。章法与印中各字体势和相互关系构成，字之多少，文之朱白，印之大小，或疏或密，应遵其正，而后变化，然这种变化是在合适“度”的范围之内。不奇容易庸化，不正容易怪诞，此二者都不容取之。“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞姸，多谲厉而乏雅。”（项穆《书法雅言》） 处理好奇正关系首先从体势上要有主有从，在刀法表现上要有轻重、快慢，刚柔的表现，使线的光洁与刀锋的显露都能体现出来而又不太明显，应用这种细微的技巧处理能偶有意外收获，徐官《古今印史》中指出：“笔画之外，得微妙法，谓之奇。”对于一方印的整体气势切忌狂怪与粗糙，“狂怪求理，鲁莽求笔”谓之最难。“运用光洁中仍有锋芒”最难；“奇正变化之度的把握”最难。奇正在一起就是矛盾在一起，要学会化解，互为制约, 相生相克, 让多种矛盾之变化有主有次，既和谐又统一，才能意趣盎然。

“奇正”做为矛盾的双方，其应用较复杂。在章法、刀法、笔法中应用，肯定的说，“奇”的应用比“正”的应用要难的多，所以具体问题要具体分析，当“奇”则“奇”，该“正”则“正”，对“奇”的认识深刻, 有助于处理好“正”，对“正”认识的深刻, 也有助于“奇”的处理。“凡事有常必有变，常，承也；变，草也；承易而草难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之”（潘天寿）。所以要追求篆刻的新奇之美，必须有常年之功，学作品有不同常规之变异，又有常规之理时方可传矣。一印一品常异要客观行事。字画增损以达求正出奇, 要依据成规参酌借用，至于用笔的方圆、曲伸、挪让以及结体上的欹正、参差或借换等调节因素在应用时都须辩证待之，使之相互陪讨，互为作用。

“书画贵有奇气，不在形迹间尚存”。“气格要奇，笔法须正”。“图亦奇奥，当以平正之笔法为之。图意平谈，当以别趣设之，所谓化腐朽为神奇矣。”（方董《山静居画论》） 奇意奇气要贯穿于印内，以平正之笔表现出来。奇意在形和思上，其章法、字法、笔法、刀法随之。即新的构思、新的形象、新的意趣。从人的视知觉来说：“人的各种感官也都喜欢变化，同样地，也都有讨厌千篇一律。耳朵因为听到同一的继续音调，会感到不舒服，正象眼睛死盯着一个点，或总注视着一个死板的墙壁，也会感到不舒服一样。”（荷迦兹《美的分析》） 到处都变化就乱，使视知觉不舒服，在新变之时要有平和待之，这是一种协谐；是一种对比，是一种顾盼。也是奇正相生的道理所在。

初学篆刻往往在求奇混淆庸与正、怪与奇的界定，项穆《书法雅言》指出：“书有三戒：初学分布戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。”篆刻一道同理，以汉印为规矩的法度，打好基础，待时而变；而古玺文字自然天真，虽有欹斜疏密，而险绝复归正和，故奇不怪。所以秦汉古玺为范本打好“正的基础，掌握基本的形态规范，按照古法才能使奇之有据，奇之有理。不可过分求奇，为奇而奇而流于怪，堕入离奇古怪的深渊，不足取也。

第六讲 边界与篆刻艺术的视知觉

边界是指边栏和界格。边栏与界格的表现形式在篆刻艺术中就是线条，边栏是印之边界，界格是印文中的区域界线，是章法的有机组成部分，是形式美和气势的表现手段，它仍然是篆刻美学因素，对印文之开合影响最大，虽是一种外在的表现形式，但使其印品整体和谐之功不可替顶。印大都有边栏，战国古玺印多有界格，尤其是小玺，无论大小，形制、形式都多样。汉印逐渐取消界格，也出现了无边印，唐宋至明清大多留有边栏。徐上达有云：“印之边栏，犹家之垣墙，所以合好覆恶也。”又云：“朱文虚起，非栏无所附着。若白文，犹有红地相依，则相字势，外貌曲拆周回，自相约束者，不更用栏。”一印之内边界与文字各有其功能和作用，两者相存依存，不可独立也不可代之，特别是印之开合边界作用犹甚，对印文中矛盾的展开与统一起到决定作用。开阖存于天地万物之间，书画也存起止开阖，以成一章之势或以结成体。“阖”言关闭，“开”言打开，亦即章法中基本法则之一。清代康有为《广艺舟双辑》中云：“纵横相涉，阖辟相生。”隋代释智果《心成颂》云：“间合间开，舞（无）字等四点四画为纵，上心开则下合也。”由此可见字形笔画铺开和笔画相对地集中在章法中无时不在表现。一印之内的开合, 一字之内的开合都要通过边界来调理统一，这样有助于全印气势之团结。扩而言之印章中章法、结构以及笔法、刀法等等无不与开合相关，开合的目的在于取势，通过取势来表达印人的思想情感和风格特点。在结字时，为取得结字点画的变化，必须要破平直呆板，而达到静中见动，活泼多姿，从其形态中表现出一定的态势，否则终无神采。晋代王羲之有云：“放纵宜存气力，视笔取势。”《芩舟学画编》中有云：“势也者，往来顺逆而已，而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”清代包世臣《艺舟双楫》云：“夫字始于画，画必有起有止，合众画以成字，合众字以成篇，每画既自成体势，众有体势者合，自然顾盼朝揖出其中，迷离幻化出其中矣。” 若气势磅礴的印面视觉冲击，边界可做助势。若线条取欹侧之势，边界可反做正势。若印文取开合之势，则边界起和谐团聚之功。（当然也有无边界之印，这里不论）若印人匀称整齐，则边界可作变化使之统一，弃印面之板态。若增其印面的意趣层次，对空间有秩序的分割，则边界可做断、连或大、小起隔断作用让印活起来。若根据印面文字笔画的多寡，边界可做替代、粘连、粗细或消减的合适变化。可见边与界、边与笔画、界与笔画、边与边、界与界之间皆有变数，只有求异才能打破印面之浅识。边界线条的应用在开合上应相得益新，一印中有大局也有部分，大局有开合，小局也有聚散。在大开合中含有局部的起接，而这些局部的起接是支撑印面大开合的关键。只有大的开合，而无局部小的变化，印面就失去意趣，而乏于平庸，泾渭分明中的分可以使紧促者舒展，也可以使疏旷者团聚。相反合可以使印面弃迫束的前提下达到分得开合的拢，若分开来看边界有致，合观通体融合气象万千，八方可通大开合中有小开合，大起结中有小起结，做到增之则多，减之则少，相歌相伴的其妙处，大小参杂，粗细相间，随机生变，有如天成方得开合奇趣之妙理。

一方成功的印面除了开合之外，还有收放、主次、照应与对比之法。如边收界放、边收字收、左收右放，以画代边、以画代界、以边代画、以界代画；边与边照应、边与界照应、边界与字照应；边与文字对比、界与文字对比、边与边对比、界与边对比等等。边界在印面中的作用非常重要，但不一定印印皆用，要根据印面的需要巧妙运用，陈从周《说园》有云：“园林与建筑之空间,隔则深,畅则浅,斯理甚明,故假山、廊、桥、花墙、屏、幕、槅扇、书架、博古架等, 皆起隔之作用。旧时卧室用帐,碧纱橱,亦同样效果。日本居住之室小,席地而卧,以纸槅小屏分之,皆属此理。”为印之道不可不思矣。

但这里必须强调：边界处理最好有不刻到之者，或者不要使边界框死，留有余地，使之空虚之处有气息的通达，犹如墙之门屋之窗，空气流通为好。形断意连，形残意贯为上，古玺汉印之中，因年代原因，边栏多有残破，大小不均，这种残缺之美跃然纸面，玲珑通违，使全印古朴中有漫烂的艺术美感。古人云：“宜实而不泥于实”。所以印人当警惕“钟厚必哑，耳塞必聋。”因为泥于实就易于“窒碍”，这就有如清人刘熙载所云：“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”其次要注意笔情墨韵的传达，印中所有用线都要有笔意的介入，关注笔画与边界的协调一致，做到“以书入印”的同时，还要以“书入边界”。且忌印文是印文，边界是边界，不合粘，边界的运用当以自然，四周贯串，不能喧宾夺主，求无斧凿之痕，开合适度，繁简适度，精细适度。智性的理解，感性的把握，两者相融为最。若严守规矩者，不能刻板生硬。若感性得意者，不能超离书印之限，清人纪昀有云：“文而不根于理，虽鲸铿春丽，终为浮词；理而不宣以文，虽词严义正，亦终病其不雅驯。”篆刻一道也寓庄、谐得当之理。

第七讲 线条质感与篆刻艺术的视知觉

前六讲都是章法范围上的研究，而作为篆刻艺术的核心部分，即为线条，然线条的质感与笔法和刀法有关，刀法对线条的质感影响下一讲再论，这里详论印章的“线条”。包括线条外形和线条内质、以及线条外形与内质的关系。印章中我们所追求的线条美感应该是有精神和力感的，有“骨”才会有“力”。丰骨肉润才有艺术上的线条美感。骨血峻宕才能意气丰发。笔陈图中有云：“善于笔力者多骨,不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪；多力丰筋者圣,无力无筋者病。”“骨丰肉润，入妙通灵”（王僧虔语），它强调了“骨”与“肉”结合，缺一不可，对线条来说达到“骨丰内润，肥瘦相和，骨力相称”的境界是印人应该追求的，对于印章线条来说“骨”是“形”又是“神”，是“意”又是“法”。“骨法用笔”与内在的风骨气韵达到水乳交融的结合，形与神、意与法达到完善统一。肉是外在的，附于骨之上，与皮毛、筋、血有关；其间的牵连、包裹与保护才使之骨肉相生，相互依存，方能表现出各种精美的形态与动作。线条的刚柔、苍朴、古厚、动静等就是骨与肉共同作用的美态与情趣，所以笔法对印章来说是“印从书出”。

印章文字由线组成，然骨是由线条来体现的，肉是依托于骨之外的肌肉。前者包括“力、势、质”，后者包括“粗、细、刚、柔、断、连”。二者互为表里，相互依存，骨肉相连，意气双生，于篆刻中一线之内有力度、硬度、弹性等性格，也含肥瘦、粗细、枯润、巧拙之特性。只是在表现中有所主次与轻重，黄庭坚云：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。”就是这个道理，线是篆刻艺术的生命，正如徐上达《印法参同》中所云：“笔法者，非落墨之谓也，乃谓一点一画，各有当然。“要” 纤得衷，修短合度，曲处有筋，直处有骨，包处有皮，实处有肉，血脉相通，精神其足。”只有肉中含骨，骨肉相生，才能刚柔相称，方显坚挺峻美，力感无穷，神韵和畅。对于一根线条而言，在用笔上要有体现，起笔见墨韵追求墨汁的“渗化”效果；行笔要劲健体现力感；收笔有势，在体现整个线条力感的同时，显得干净利落。然篆刻艺术中线条的笔意要通过刀法来表现其骨质与弹性。若没有得心应手的刀法就很难表现出笔与骨肉的力、气、形、质来（下讲再记）。不同的作品所传达出来的效果不同，有的表现以骨势为主，有的以墨韵为主，也有的以刀韵为主，还有骨肉相生、势韵结合的，即使同一作者对不同内容、形式、心情，也会有不同的刀下表现。但不论那种结果对印人来讲线条质感中的骨肉情态也必须是健康的。首先要写好篆书，潘茂弘在《印章法》中云：“落墨求工，方可下刀。”又云：“得意千方犹少，失意一方疑多。得意处，多在快活中想来；败笔处，还是忙中落笔”。可见习篆与下刀的关系，提高篆书书写的水平，大凡有成就的篆刻家一定是杰出的篆书高手，加之提高审美眼力，多看多临分析归纳吸收应用，看能养心，临能养手，看临结合，方能递进。

在线条上所表现的性能因素有曲直、刚柔、粗细、动静等，线条变化要有快慢、轻重、松紧、刚柔。点运动成线，线运动构成面、体。篆刻中线的有机组合构成结体、章法。因此我们对线的理解与学习应该是首要的。然线条之动静于印面上最重, 斜线给人的视觉感觉是动态的，平线给人的视觉感觉是静止的，在印面上动容易激活人的视觉，也就是说动和静在视觉中映入眼帘的视觉信息先是动。可见在一印中动是主要矛盾，静是次要矛盾，在视觉审美上静态表现是沉稳，动态表现出活跃，但是在多种情况下动静不是那样的单纯，而是静中有动，动中有静，于作品内甚至在一字之内、一画之内都存在着动静的因素，要根据人们的审美习惯或心理接受程度，选择应用篆刻中动静线的组成，抓住最动人的一瞬。使欣赏者浮想联翩。所以线的应用考虑其方向、长度、宽度和它们的相互关系。要求统一协谐，一切因素的搭配都应该成比例，在人们视觉审美能接受的范围内，能给人以美感，使力与势蓄含其内，见精神有活力，是生命之线。线的生命是通过运笔、运刀而形成的粗细、直曲等来体现，运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折、顿挫、技巧、力量等净化线条，如同音乐一般是表达性情的，徐上达云：“纯而不动，则枯木死灰，有形无神矣。故刻画虽定而运笔挥力，流丽活泼、俨有生气，若能与人相笑傲，而人不倦于应接，乃见精神。”然作者情感的随机性是线条丰富变化的根本原因，这种变化在外形上也是印面所需的，这种外形轮廓中包含着质感与速度，通过运刀的不断变化，可产生动静、曲直、刚柔等具体而细致，变化丰富的线条质感，线条间和谐统一起来满足了人的心理和视觉感受。和谐统一的线条要求是具有节律感，体现作者情感因素，体现人的思想感情、意志和力量。它的感性特征，属于阳刚之美的是大、刚、直、粗、涩、动。属于阴柔之美的是小、柔、曲、细、滑、静。从表现形式上虽为对立，运用时必需和谐，黄宾虹云：“宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。”这“五变”之说就把线条的要求具体化了，可见线条本身的自由自在，变化多样乃是构成“大美”的重要原因。

在这里要强调，好作品线条的运动及其内在的节奏变化是极其丰富的，而这种变化就得益于用笔、用刀等多种手段，印人不仅要练得一手好的技巧，还要有随时、随兴设计印稿的习惯，通过印稿的设计传达自己的情感与意向，于平面设计中参以动势与方向，合理的运用矛盾，特别是对比的手法贯穿其内，这样的线条组合就有立体感了,正如《印章法》中所云：“夫篆作淡神静思，预想字形，须相亲顾盼，意在笔前，刀在意后。”其次在体现线条质感过程中所运用的矛盾手段要根据印面对线条的要求，以合适为宜，不可偏颇任何矛盾的一方 ,才是高手所为。

第八讲 刀法意趣与篆刻艺术的视知觉

篆刻风格的确定，除了有自己体系的篆书以处，就是有个性风格的用刀法，对篆刻而言，若失去了刀味就不是纯粹意义上的篆刻艺术了，所以刀法是篆刻的关键，是灵魂。线条的质感是靠用刀来完成的。用刀之法包括执刀、运刀、做印之术。意趣则指用刀之后所出现的趣味与品格，两者不是一回事，在对线条实施刻制时要掌握基本的刀法技巧。同时还要根据印人审美能力与学养的综合作用产生不同的刀法意趣，这样就不是单纯的刀法了，刀下之痕是有生命的线条。是活的，是有激情的，是会说话的。

古人对用刀之术论述颇多，也较复杂，但详细分析词异实同，若从技法层面来看。入刀可有单刀或双刀。行刀则有冲刀或切刀。其它均列为做印之术或曰修补之术。甘炀云：“运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”沈野《印谈》云：“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮，疴偻承蜩，心自知之，口不能言。”由此不难理解于篆刻一道刀法的重要性。在印章线条上表现出不同的趣味和美感都是通过刀法来完成，线条要有骨力，要有美感，同时还要有个性语言，这些因素综合作用在刚柔、巧拙、疾涩、动静等矛盾中展现开来，刀法虽然为篆法服务，可粗细、光糙、断连等就不是刀法完全服从于篆法，而是在篆法之外有刀的情趣所致。由于印人审美的不同，所用刀锐、钝、正、偏的不同，其刀下的线条意趣有很大差异，有的雄伟得阳刚之美，有的淡雅得阴柔之美，有的中和得刚柔相济之美，即便是同一类的所表现出来的风格也千差万别。

篆刻之妙是刀法传达篆法之美，所以篆法、刀法双绝才是两全齐美，刀法表现笔意，然笔意又是刀意的生命，若刀不传情，则失去了刻的意义，故求刀意之美必求笔意之胜，“刀法也者，所以传笔法也”。（朱修能语） 王元美云：“论印不同于刀，而于书。犹论字不以锋，而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解。”所以两者要相互生发，做到笔有意刀有锋，可见线条笔意的形、力、神均要有尚好的刀法来支撑。其次印人要掌握石性，石质的不同要求运刀的轻重、快慢、冲切等方法也不相同，要施刀灵活，心手双应，方得其趣。再次是印人对刀、笔、石三者关系的认识与掌控能力。

由于刀刃运行方向，与石面的角度，速度的快慢，用力的大小，锋的长短利钝，刃的厚薄等不同时，所刻制线条的视觉感觉也不尽相同。如雄浑的视觉效果是一种力量美的表现，与粗放、雄肆、坚强相关；清秀的视觉效果是一种文气美的表现，与清丽、秀雅、润雅相关；苍朴的视觉效果是一种刚意美的表现，与苍浑、葱郁、老辣相关；玉润的视觉效果是一种柔意美的表现，与光洁、温润、细腻相关。故一线之用刀一起一伏要体现节律，起者提也，伏者深也，起伏与用刀之轻重、疾徐、直曲、深浅都有密切的联系，使用恰当则力与节奏随刀而生。“所谓刀法者，如字字有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不自孟浪”。（朱修能语） 用刀上下起伏大、距离长、节律快，其刀下之线就放肆外露，反之就内敛含蓄。起伏有节奏又具一种流动感，若用刀以冲削为主，起伏更大，距离更大，且刀痕减弱、线求光洁，转折求圆劲，就更具有遒劲之力。然转折处用刀方圆也是线之刚柔的具体应用，转弯处多施圆转之刀，急转处多加方折之刃，前者就得柔意，后者就得刚性。所以在刻制时要大胆落刀小心收拾，放得开收得拢最佳，使刀下之线有刚、有柔的刀味意趣。纵刀猛利痛快，劲健老辣，畅其神也；擒刀收敛紧束，节制方有，蓄其势也。再有用单刀或双刀，冲刀或切刀，正锋刀或侧锋刀所刻之线的视觉效果均不相同，在平时的练习中要深入领会，当以圆融、厚实、浑朴的视觉效果为重。又大体分来还有工稳和写意之线，前者为工致，精细、工整，这路印用刀要力求完美，沉稳健劲，后者为粗犷, 注大气势，大的视觉效果，不求工整，着力表现为情感意趣，两者各有长短，不能统而求之，能控制在工者求活，写者求意的状态上就以经难能可贵了，用刀之术主要是为了表现笔意刀意，给线条带来什么样的美好意趣，要能真正的理解刀能增趣，不为刀而刀，不为笔而笔。要刀笔相融，互相生发。求其活，求其神，求其趣，去呆、去板、去弱，刻出刚柔相兼的线条美感。

篆刻艺术有着自身属性美的特点，有单纯的，也有复杂的，此两种美虽表现不同形态，不同情趣，但运用上往往相伴相参，在这里特别强调在做印法上的应用，它是刻印的辅助手法，如凿、钉、磨、刮、击、削、敲、擦、碾等等要因人、因石、因刀等具体情况, 而作不同的处理，应用的原则是“美”，要化腐朽为神奇，求虚幼之美但要气连，在陪衬的手法中要求意境，在追求节奏的同时要呼应，在求笔意的同时要自然，所以它有“度”的把握，在实际运用时要把握全局，切忌育目崇尚残破，否则就会使印于烂、散、乱，而无法收场。要在学习过程中去实践、认识、总结、提高。