论述中国文人画的发展「中国文人画的发展」

中国画是文化，有着自身的民族气质和民族精神内涵。作为一个中国画家，其创作应该着力去探讨中国画的文化性，探讨其东方审美意趣和更深层的民族意识。的确，在中国画中，文化的追求很重要，它是关于精神归宿的问题。但事情往往要从两个方面来说，一方面，中国画是一种文化，一个画家时时都要把中国画的文化感摆在重要的位置，要重视传统的经典样式和文化要求，另一方面，中国画的文化内涵不是固定不变的，它必然会随着时代的发展而不断的揉进新的东西，也就是说，每个时代有每个时代的不同的文化侧面。当代许多画家以风格和样式为指归，描摹徒有文人画形式的作品，画面中充斥和滥觞着文人画的审美趣味。应该说，这一点体现了一批画家力图对文化格调的追求。但是如果把对文化品格的追求看作是传统文人画的“专利”，就未免太机械和不动脑筋。文人画是中国画的最高形式之一，一个画家要追求文人画的艺术趣味就必须深入了解文人画的产生和发展状况。只有了解了文人画的产生和发展状况，才能够更加真切的了解文人画的审美追求及其艺术特点，才能创作出有一定文化品相和艺术趣味的好作品。

龚贤作品

文人画是传统中国画的精要部分，要弄明白文人画，就应该先搞清楚是谁创造和主宰了传统文人画趣味？对于这个问题，答案似乎只有一个：旧式文官集团。说到文官集团，古代中国的主要政治力量应该是这一集团。的确，在漫长的中世纪内，中国一直是一个文人统治的世界。一个国家要靠武力来取得，靠文人来统治，这似乎成了中国封建王朝的一个原则。以读四书五经而走上社会统治阶层的旧中国文人，是中国封建时期统治者的主流。

文人治国依据的是儒家文化，在精神要求上又有着道家和佛家的要求，在处理问题上，主要依照的意识形态是以道德的力量来处理问题。这和西方世界不同，西方世界重管理，重视科学，职业化和专业化是他们的要求或倾向。古代中国文人以传统的经典著作五经四书为必读之书，他们读了这些著作，在传统文化里打几个滚，就可以在仕途中摸爬一通。从唐代开始，一直到清代，都是这种所谓文官统治时代。

在古代中国，文官集团掌握着政治权力同时又掌握着艺术趣味，他们既是艺术创造者，又是欣赏者。对于广大劳动人民来说，文人绘画并不是为他们服务的，文人绘画是为掌握政治权力的这一文官阶层服务的。掌握政治权力的旧式文人的艺术趣味决定了艺术的主流方向，换句话说，旧式文官集团的艺术趣味是传统艺术发展的主要动力。

20世纪以来，伴随着清政府的灭亡和资产阶级革命的开始，旧式文人开始逐渐退出历史的舞台，文人的地位也在逐步发生着深刻的变化。这一文人地位的变化对绘画有着很大的影响。对于研究文人画来说，考察19世纪末20

世纪上半叶以来文人的变化是一个非常重要的问题，那是一个非常值得仔细研究的一个重要的阶段，一个旧式文人和新型文人共存的时代。

贾又福作品

20世纪初，中国传统的旧式文人，最后一批由仕者而出的旧式文人还活跃在文化舞台上。但是也就是在这段时期，尤其是五四以来，中国第一批新型的知识分子开始登上文化的舞台。传统的旧式文人是从科举而走出的带有传统文人性质的知识层，在这个时期，作为一种文官集团的最后一束力量，他们也觉察到世事之变，在政治舞台上，一部分是极端守旧的保皇派，一部分是倡导变法的改良派，这是一批有着某种觉醒意识的一批传统文人，他们以康有为、梁启超、严复为代表。新型知识分子是一批从西方留学回来的新知识层，他们面对没落的封建王朝，强调的是斗争，是推翻旧政权，建立自由民主的新政府。

在文化艺术上，由传统旧式文人走出的画家，一部分是沿着清末的和宫廷绘画合流的文人画亦步亦趋，继续着传统风格样式的艺术创作，虽然这部分画家真诚地努力，认真地创作，但是他们已经逐渐失去话语权力而流落到一个很尴尬的地步。一部分，主张艺术改良，借西方绘画改造中国画，康有为就是此种主张的重要人物之一。但是，有新式教育而出的新知识层，提倡新绘画，注重科学，注重情感，注重独立自由的精神。如果说由科举出身的老一辈入仕而走出的画家还在做着对传统绘画形式和境界的捍卫的话，留学国外回到中国的新知识层画家如二高一陈已经开始进行改造中国画的运动，“调和古今，折衷东西”是他们的方针和口号，他们并为此作出了很艰辛的努力。

吴冠中作品

时至今天，中国的知识分子已经和过去的文官知识者有了巨大的差异。放眼当代中国画家的新知识层，已经“学院化”和“专业化”了，已经不是占政治统治地位的文官集团，也不再是意识形态的控制者。

当代中国画家的主体是一批经过了扎实基本功训练的职业画家，有点和旧式画院的职业画家类似，应该说是一支专门化、职业绘画队伍。他们的主要工作就是创作和研究绘画，这和旧式文人执掌权力阶层但是却是处于业余状态的画家大不一样，在有旧式文人主宰的传统绘画上，中国画作品的文化性是第一位的，绘画性处于次要位置，一幅好的作品只要具有强烈的文化感具有可供文人墨客把玩的文人趣味，就是一幅好的作品，至于其绘画性的高低不是评判一幅作品高下的主要标准。由于统治绘画艺术的是掌握政治权力的文官集团，因此他们是艺术评价标准的制造者，“重道轻器”是他们的主要表现，在这种标准要求下，可想画院中的许多有着很强绘画性的画家就没有多少地位，更不用说古代从事壁画和漆画的画家了，这些画家被文人画家们称作“工匠”，我们常说的六大匠“木匠、石匠、铁匠、泥瓦匠、画匠、漆匠”其中就有画匠。

今天的画家已经不是传统意义上的文人，基本上是一批具有绘画功力的职业画家。他们是绘画的创造者，又是欣赏者中的一部分。他们的绘画知识受到了西方绘画的影响，他们的艺术趣味也已经不是纯粹传统文化趣味，相反在绘画性上，他们都有着一套自己对绘画的认识。如果说，传统文人绘画是强调文化性为主，绘画性为辅的话，当代中国画画家在创作中首先强调绘画性，其次才是文化感，或者说，强调绘画性，又不失文化感。就这一意义上来说，强调绘画性为主，又不失文化感，就是绘画当代性的具体体现之一。

应该说，绘画队伍的学院化和专业化是当代画家的新特点。这一特点和传统旧式文人画家的不同必然带来绘画追求的变化，如果还一味地墨守陈规的话，中国画艺术的发展就很成问题了。不管怎么说，传统文人画在当代不可避免地要发生变异，但是并不就意味着传统文人画没有了发展的空间。所以，另外一个紧密相随的问题就是：.今天，谁是传统趣味的文人绘画的接受者？换句话是说，谁支持今天旧式文人艺术的发展？弄明白这个问题就会知道不作为主流的传统文人画为什么还有发展的空间。

如果真有其发展的空间，那就是因为还有传统文人画的接受者，既然传统文官集团这一接受者已经不复存在，那新的接受者又在那里呢？应该看到，传统文人画的接受阶层文官集团确实已经不复存在，可以利用政治权力推广其绘画审美趣味的文官阶层缺失了。另外，新的文人知识阶层也已经不是传统意义上的文人阶层，大部分新型知识分子或学者并不是传统绘画的支持者和欣赏者，今天的一个具有博士学位的知识者可能对中国画的传统文化趣味一点都不明白。不是所有的知识分子都能够算得上是欣赏绘画的文人阶层，接受传统艺术的文人阶层是创造艺术知识，传授艺术知识、研究艺术知识的以艺术知识生产为专门职业的人。

李可染作品

具体地说，当代传统意义上的文人绘画的欣赏者是以下几种知识者：美术批评者，美术研究者、传统国学研究者和部分具有传统绘画功底的画家。这就是说，传统意义上的文人画已经沦落到美术圈内的事情，他的服务对象除部分画家自身外，就是为数不多的一些从事美术研究和美术品评的一部分人，这部分人相对于广大知识层，只是一个小小的部分，还不是人文科学的主流部分，是文化的一个边角而已。这部分欣赏者有着自己经过培养和锻炼而形成的文化趣味，但却没有推广和在全社会消化的强势权力。政治权力阶层的缺失，导致传统文人绘画的地位处于边缘状态，接受传统绘画的文人阶层转化为失却政治权力的普通知识者，或者说美术研究者，这已经宣布了传统文人画已经没有什么发展基础和空间。

这从一个方面又说明了以文化性为主的传统绘画样式已经很难再代表绘画的当代性了。随着机械时代向电子时代的迈进，它必然要逐渐成为博物馆里的历史性文化的摆设，走向没落，是其合于自然的发展。不论有多少人，费劲把力的想试图让这一样式换发新的青春，人老那能再年轻，最多也就是个回光返照。因而，不管时下有多少人，将其冠以多少“新”与“后”的名字，搞多少行会和帮派，这对于文人画的起死回升，走回头路，都没有太大的和实际的当代意义，如果非要说出点意义来，倒觉得真是有一点悲剧性和悲壮感。

文人画在当代走向没落，并不是中国画文化的没落，相反，在这样一个电子信息时代，一个具有更强烈的绘画性的中国画艺术正在逐渐露出庐山真面目，一个国画新时代正在逐渐形成，又一个绘画文化的巅峰状态即将成为现实。

当代中国画，开始强调绘画性，但也决不会放弃文化品味的追求。看看大多有成就的画家，都是在绘画创作中注重绘画性的表达，在艺术探索上强调绘画作为绘画的意义，其作品又有着很强的文化品味和艺术格调。但对于众多画家来说，走向绘画性还不是自觉的行为，而是一种不自觉的追求。但正是这一不自觉的追求向着时代感靠近，指示着中国画发展的未来，这也正是一个当代国画家应该认真考虑和努力的方向。

何谓绘画性？绘画性，是造型，即含有具象的造型，又包含具有制作特征的抽象形式的探索和思维能力。却不是如同书法书写固定的符号样式的传统中国画一样，包含着更多非绘画的因素。就此而言，还中国绘画的绘画性，就是复兴中国绘画艺术的一个重要方面。概念和符号的固定雷同，是绘画创造的主要羁绊，它从一定意义上，谋杀了绘画艺术。本来，概念符号式样的艺术，并不一定没有创造和绘画表现意义，但是当僵死和雷同和固定的模式、规范的符号成为不断描述和操练的事情的时候，绘画还是不是绘画，就成为一个值得深入思考的问题了。在此，并不是一个具象还是抽象的问题，因为具象和抽象的造型本身都还是绘画的，不过要把他们变成符号，成为一种 “象形”式的语言，就已经不是造型意义上的绘画了。因而，不要过多地，执着于固定的符号样式，从造型出发，从自然的描述出发，发现由造型意义生发出来的属于艺术创造的艺术思维和创造理念以及其新的文化意义，才是中国画家需要认真思考和对待的。

许华新作品

中国画传统的风格和符号化样式以及其传播文化概念化特征已经偏离了纯粹绘画造型意义上的艺术思维和艺术感觉，中国传统的文人画成为在符号描述意义上板结固定的象形语言。传统文人样式的绘画，已经沦落为符号堆积的僵死的形式，本来属于绘画意义的绘画在漫长的风格和样式主义的锻造下，在概念符号化之中已经失去了绘画意义和绘画性。所以说，对于一个有理想致力于发展中国画的艺术家，他要将眼光，回溯到绘画发展之初，尤其是属于绘画性意义上的绘画发展阶段，从那个阶段开始，探索绘画的种种可能性。要知道，今天的风格和象形符号意义的中国画，只是造型绘画意义上的中国画沿着一种方向发展的结果，从造型意义出发进行中国画创作，它有着更为广阔的发展空间。

当然，作为具东方特质的中国画创作，任何人都不能割断历史。一个中国画家在创作中，需要强调中国画的经典趣味、经典的形式和经典的美学要求，但是，在这里应该强调的是，中国画的创作强调经典样式，但又不要为此所累而盲目地重复文人画的基本样式。实际上，那是一颗被古人嚼烂了的橄榄，早已没有了味道。一个艺术家不论他运用什么样的艺术语言来表达自己对于人生、艺术、文化的认知，都不能忽视自己的感情、自己的情感，毕竟艺术是凝结着艺术家个性情感的东西，更不能忽视时代所赋予的新的表现方式和对艺术语言的新的认识。

策划：许华新

编辑：刻 一

排版：秋 明

出品：桂林龙门书院