现代陶艺与现当代艺术的关系及问题研究「艺术与文化的关系」

钟莲生

现代陶艺是现代主义“艺术革命”运动中派生出来的一种全新的艺术形式，因而它的成长和发展，是和现代主义、后现代主义“艺术革命”紧紧联系在一起的。在人类整个文化领域，这种“革命”，也仅仅是发生在属于个体性的文化创造中：如绘画、雕塑等造型艺术领域。在其它诸如音乐、戏剧、电影、电视等需要群体性配合的艺术领域，是难以发生断崖式“革命”的！因而在这诸多领域的变革、创新、发展，只是温和的改良、改革性的创新发展。仅仅电影中的一个票房价值，就足以掣肘任何不接地气的“胡思乱想”或“异想天开”。而它们在寻求变革、发展的过程中，依然取得了重大的创新性突破，并且还在影响着整个艺术行业的创新性发展。这是一个不争的事实。在这些领域中，传统与创新、保守与现代，仍然是相互作用、相安无事，不存在谁打倒谁，谁取代谁的问题。但在以绘画艺术为代表的造型艺术中，却发生了颠覆性的、断崖式的“艺术革命”！造型艺术有什么独特之处吗？除了它属于个体性的创造活动之外，与其他艺术形式相比，并无其他任何独特的、需要“被革命”之处。由于它的创作者是个体性的，因而就极有可能被一种社会思潮所煽动，爆发出激进的“革命”诉求，走上带暴力色彩的不归之路----只要看看“未来派”那些带暴力色彩的口号，就可见一斑。事实上经过了整整一个多世纪，至今还有相当可观的人，尤其是艺术青年，仍像是吃了春药一般，还处在“艺术革命”的“观念”中浑浑噩噩。而现代陶艺创作中是不乏其人的。假如说造型艺术中这种颠覆性的艺术“革命”是正常的，那么在其他艺术领域为什么没有爆发出这种颠覆性的“革命”？比如崔健在中国推出的摇滚乐，他没有反对或要打倒传统的美声唱法、民族唱法，而只是创造出来有中国特色的充满激情的摇滚乐。这种创造性，不但受到千百万中国歌迷的欢迎，而且极大地丰富了中国音乐的艺术语言。艺术难道非要用“革命”颠覆的手段才能“创新”？循序渐进的改革式的创新，难道不是更有生命力吗？

朱辉球作品

正因如此，我们对造型艺术领域“革命”的合理性，必须提出质疑，必须梳理清晰：在经过一个多世纪“艺术革命”的折腾之后，哪些方面是有价值的，是有建设性意义的艺术创造；哪些是无意义的，甚至对艺术创造起到破坏性作用的艺术行为......。虽然这是一个世纪性的艺术文化难题，在中国或西方艺术世界，至今几乎没有看到一位艺术家、理论家、批评家，敢于面对这一难题，发出有深度的质疑声。

质疑之一：艺术创新，必然需要“反传统”吗？从大处说，传统就是一个无所不在的现实世界。一切今天以前的文化成果，便构成了一个巨大的传统网络。明天一切新的文化建树，也必将为这个巨大的传统网络增加新的内容。因此，“反传统”本来就像“唐吉科德战风车”一样可笑。但现代“艺术革命”确实是把具象写实绘画给“反”了！未来派曾扬言，要把一切绘画传统和写实主义绘画扔进历史的垃圾堆......。但结果是，自弗洛伊德、巴尔蒂斯的具象写实绘画重新抬头以后，未来派那些“反传统”的“革命小将”们，自己却被丢进了历史的垃圾堆！现代陶艺的“反传统”姿态，和这种表现如出一辙。因此，“反传统”，本身就是一个伪命题，是带暴力色彩的“艺术革命”的一种借口。

朱辉球作品

质疑之二：艺术创新是个什么东东？它该建在什么基础上？创新、艺术创新，无疑是艺术发展的源动力。但创新应该是建立在什么基础上？我们不妨借科学主义哲学家库恩的“范式”理论来加以证明。库恩的“范式”理论核心，是把一切科学传统的伟大成果，和现代前沿科学探索的诸多成果，紧密结合在一起，建起起一个“范式”平台，科学家只要进入这个“范式”平台，就能找到新的研究突破点。近数十年来，已经有五六十位获得诺贝尔奖的科学家，他们的科学研究成果，是借助这个范式平台找到了突破口。由此可见，突破性的创造，是建立在伟大的文化传统基础上的。传统是创造的基础和起点，如果艺术不遵循这种科学规律，它还有什么资格拿艺术创造和科学创造相提并论？这也是现代陶艺必须反思的一个重要方面。

质疑之三：艺术创造的“自由”有疆界、有限制吗？几乎所有的现当代艺术家，都把艺术表现的“自由”作为自己追求的最高境界。它令人向往，但又难度极高。如果我们把追求艺术表现的“自由”简单化、粗俗化，如果艺术表现的“自由”是任何人都可以随意、随心所欲地涂抹，那艺术不是和吃饭穿衣的表现的一样简单吗？还有什么创造性可言？那么艺术走向毁灭，也就是近在眼前的事了。但在现代“艺术革命”中，的确是发生了将架上绘画推向毁灭边缘的颠覆性活动。其中，巨富画商瓦拉德制造的“毕加索神话”是最具代表性的。毕加索不是一位天才，而是一位鬼才。他前期带有表现主义（如蓝色时期）的作品，是体现了他的艺术才能。他在立体主义时期的作品，那种带几何体的作品，也是富有创造性的。他为瓦拉德画的多幅具象写实的肖像画，也是有足够艺术功底的----因为这些肖像画必须供人欣赏，不用具象写实的方法画，瓦拉德也不会同意。而艺术品的价值是必须供人欣赏的，不是供奉给人摆设的“神器”，也不是教化人的“观念”形态，艺术没有这种能力！以上说的毕加索这类作品，创作的“自由”度，都是在审美范畴内才得以表现。但毕加索最后还是突破了人类审美范畴的底线，一步步变的肆意妄为、天马行空般的“自由”----“自由”得想怎涂抹就怎么涂抹......。他一生涂抹过上万件作品，其速度和“印钞”速度一样！这不但符合毕加索的现实要求，也符合瓦拉德的需求，只要“造神”到位，他们两位都能挣的盆满钵满！瓦拉德把本来的一个肥皂泡，吹得变成了一个硕大的氢气球！绝大多数人只能随声附和，不然，你就是不懂当代艺术！谁愿在社会舆论面前显得“无知”呢？

龚循明作品

这个艺术表现“自由”的缺口一旦被冲垮，那些追求艺术表现自由的艺术爱好者、业余画家，为掩盖他们创造力的单薄、无能，便把毕加索奉若神明！艺术创造的表现力、形式美感，便在这类艺术表现的“自由”中逐渐丧失，最后让艺术变得索然无味，光怪陆离！

因而，在此之后的后现代艺术，便在这种艺术表现的“自由”中，离艺术的本质越走越远，并在博伊斯的手上走向死亡。歌德有一句关于自由的名言：”只有当你懂得了限制之后，你才开始有了自由的感觉......。自由是你懂得限制之后的大胆行动和创造”。“限制”对艺术创造而言意味着什么？它就是构成艺术本质的种种审美元素、种种形式规律以及美学价值，而要突破这种“限制”，你就必须要娴熟地把握“由艺术本质所构成的秩序”，你的创造性灵感才可能爆发出自由表现的光芒！没有秩序限制的自由表现，是丛林法则精神，因而是破坏。有秩序限制的自由表现，是文明法则精神，因而是创造。

龚循明作品

现代陶艺，难道不应该提高关于“自由”表现的认识高度吗？

质疑之四：如何看待艺术存在的核心价值----审美的美学意义？一百多年前，现代艺术中一伙年轻人高高举起“反传统”的艺术“革命”旗帜时，便把艺术的审美意义也粗鲁地“一锅端”掉了！他们可以不赞成具象写实的绘画传统，也可以不赞成具象写实绘画审美的狭隘性；你可以拓宽艺术的表现性，更可以拓宽艺术的审美范畴，但不能把艺术赖以存在的核心价值----艺术的审美意义给轻率地否定掉！在艺术现代主义时期，野兽主义提出了简约化、平面化、装饰化的绘画是美的；表现主义崇尚狂放笔触中的情感宣泄之美；立体主义推崇工业文明构成的几何形式美；现代主义艺术时期，还提出了一套“格式塔”美学理论......。但到后现代之后，“美学”只成了一种口头上的说辞，已没有任何实质性内容！波普艺术、行为艺术、装置艺术、观念艺术，已经把审美转换成一种“观念”形态----“观念”取代了艺术的审美。所以，后现代艺术最后一位“大师”博伊斯，曾抱着一只死兔子做“行为艺术”：宣称架上绘画死亡了。他还做过当着学生的面，销毁两副垃圾绘画的“行为艺术”，宣称绘画之死亡。宣称他的“社会雕塑”----只有“政治和教育”才是艺术----艺术已经彻底与审美无关！但社会的常态依然没有变，变的是博伊斯那病态的疯狂。我们作为后人，难道还要像博伊斯那样神志不清？还不应该以理性思考作为艺术的内在精神支撑，支撑起生动感性表达的精神大厦？

恢复常态、恢复常识，是艺术赖以继续生存和发展的责任，因此，作为杜赛尔多夫艺术学院教授，博伊斯的两位得意学生，李希特和基弗，直接用他们架上绘画的回归，狠狠地打他们老师的脸！因此，重新确立架上绘画回归的重大意义、确立艺术创造的多元性、确立艺术审美的价值判断，是21世纪艺术界必不可少的创造性工作！现在陶艺同样要从艺术之路的曲折中，进行深刻的反思，回归理性的思考，并确立“理性支撑和感性表达”是艺术创造必不可少的两个方面。由尼采掀起的非理性主义思潮的反理性倾向，必须受到批判。正是非理性主义思潮的反理性态度，不但导致了纳粹德国的兴亡，也导致了民粹主义的膨胀和发展----从而导致了“艺术革命”带来的种种混乱。

文俊春作品

质疑之五：西方后现代艺术之后还有什么？难道不是只剩一地鸡毛？我们被西方后现代艺术忽悠得太久了！当我们看到声、光、电子、立体投影、元宇宙，等现代影像艺术时，这是现代科技加上设计艺术的伟大成就。现在科技进入艺术领域，和后现代艺术没有一毛钱关系。如果有人说有关系，那也是后现代艺术拿现代科学技术给自己脸上贴金，就像后现代艺术拿设计艺术给自己脸上贴金是一样的。因为后现代艺术的核心精神是民粹主义的“观念”，它是反精英、反经典、反高大上的。而现代科技艺术恰恰就是高大上，是科技精英的制作、是知识精英的设计创造。后现代艺术也曾拿现代设计艺术来给自己贴金，他推出的波普艺术实际上就是设计艺术。波普艺术“大师”安迪.沃霍尔本身就是个橱装设计师。他用图片、图像制作的波普艺术，用来揶揄、调侃、批判社会现实----虽然有一定的社会积极意义，却没有多少艺术含金量。而后现代艺术隆重推出的装置艺术，那更是名副其实的设计艺术----它只是用不同的材料在室内、室外进行重新组合的一种设计，并没有多少高深莫测的美学内涵。它仍属于时尚流行的设计艺术，即使呈现了某种观念，带有某种批判意识，也不如500字的批判文字铿锵有力！而设计艺术从古到今，与人类的生活都是如影随形的关系。比如数千年前的彩陶艺术，就是不折不扣的设计艺术。所以，后现在艺术实际上也是借用了艺术的名义，来推行它那民粹主义思想“观念”。艺术在它手上，也只是一个装饰品而已。我们只有把这些关系切割清楚，才能还原那激进的、“革命”的后现代艺术的本来面貌，知道那种激进的、“革命”的“观念”和姿态的后面，实际上是“削平高山，只要平原”的民粹主义。

质疑之六：人类是否还需要重新建立经典艺术、精英艺术？当我们批判后现代艺术的民粹主义精神时，我们并不反对，甚至要支持它“艺术走向大众”的文化企图！它提倡人人都是艺术家，只能说是一个美好的愿景；它提倡艺术生活化、生活艺术化，也在不少发达国家得以推行。这也是值得充分肯定的。我们要批判的是民粹主义思潮“削平高山，只要平原”的反经典、反精英、反纯艺术的“观念”。人类的理性告诉我们，人类既要鲜花盛开的大平原，也需要巍巍高山的雄姿。那种打压批判经典文化、精英文化、纯艺术文化的时代应该不会太长久了！经典、精英、纯艺术，应该是多元文化时代的重要部分。并且对于大众文化、大众艺术而言，它永远能起到灯塔、引领、示范的标杆作用。一个世纪的“革命”风云应该教育了人类，那种充满乌托邦精神、激进的“革命”热情，永不止步的导向，只会是走向民粹主义万劫不复的深渊。你只要看看欧美国家，无论是公共场所还是家庭的墙上，多数是空空如也，最多也只有一点小装饰点缀。难道是人类都厌倦了这些经典意义的、精英艺术家创造的、具有丰富情感表达的纯艺术品吗？不！只要看看卢浮宫每天人山人海的景观，就能洞察到人类对这类艺术品的向往和渴求。欧洲饥渴太久了！美洲也饥渴太久了！在有深厚文化传统的欧洲，重新推出的弗洛伊德、巴尔蒂斯、李希特、基弗等架上绘画的回归趋势，也预示着精英艺术、经典艺术、纯粹的绘画艺术不久的回归。只是艺术界的话语权还被民粹主义者所控制。因此，即使像美国具象写实主义画家怀斯，受到了社会的广泛赞誉和尊重，但在艺术界还是处于边缘化的地位。更不要说中国改革开放后，大批散落在发达国家的画家都无法进入西方主流艺术圈。话语权，这是艺术界掌握生杀大权的“政权”。不彻底批判民粹主义思潮所造成的恶劣影响，造型艺术就无法进入到良性而健康的发展轨道！前不久看了一个“绘画是什么”的座谈会视频，有中国的陈丹青、刘晓东、冷军等许多油画家参加，其中也就谈到一个话语权的问题。中国的改革开放，让中国许多艺术家有了广阔的和文化视野和艺术视野，在精神上比任何历史时期都更能深入地融入世界文化潮流。但对中国的艺术家而言，我们依然是缺乏自信的、甚至是胆怯的。究其原因，还是因为我们没有梳理清楚----造型艺术中的艺术“革命”，和它大的历史背景、文化背景、文化思潮以及社会变革，是有着怎样千丝万缕的关系？这种思潮是怎样在人文关系的大趋势下，纵容了民粹主义的膨胀和发展。如法国右倾的“红马褂”运动，美国左倾的“黑命贵”运动，无不是民粹主义的滥觞。看清了这点，我们就能看清西方后现代艺术是个什么东东。值得庆幸的是，中国的现当代绘画，只受到了西方现代主义绘画的影响，还未受到西方后现代艺术的“洗礼”，因此中国近40年的绘画艺术得到了前所未有的发展，并且涌现了许多天才画家、精英艺术画家。像参加座谈会的许多画家都是中国油画界的精英人物，如陈丹青，刘晓东，冷军，忻东旺、赵培志......都是天才式的画家。国画界的王子武、周思聪、袁武、陈钰铭，李伯安......等等，也都属于天才型的画家。他们的创造力，一点也不比弗洛伊德、巴尔蒂斯、李希特、基弗逊色！正因为绘画是视觉艺术，视觉艺术并非仅仅靠视觉冲击就能解决问题的。它需要细细地品味其中的意蕴，慢慢领悟其中的审美内涵，才能将视觉艺术存在价值推向更高的高度。单纯的视觉冲击是肤浅的。这就是经典艺术存在的意义和价值----尽管现在有更多的人更愿意接受快餐文化。虽然接受经典是的人是少数，但这个少数还是慢慢从王公贵族扩大到资产阶级，并在向相当一部分中产阶级扩展，这也是一个不争的事实。而作为更普及的大众艺术，人们一边在自娱自乐，一边也在向这些高峰、标杆看齐。因此，经典艺术、新的经典艺术、现当代气象的经典艺术，永远是人类精神需求的重要组成部分！

中国的现代陶艺只有走出大众艺术的范畴，提升自己的文化品格，创造出具有更丰富审美内涵的陶艺作品，才是更明智的艺术追求。

质疑之七：现当代艺术还有“先锋”、“前卫”可言吗？“艺术革命”为了求新、求变，各种艺术表现形式可能性都已经尝试过了，各种材料运用的可能性也实验过了。这种探索精神固然可嘉，但艺术主体的美学内涵、形式规律的丰满性，并未增加。这一切的尝试、实验，不管成功与否，都是为了“先锋”、“前卫”等同于“先进”的一个表像。它高高举起的“反传统”这面大旗，产生批判一切、否定一切的勇气，以“先锋”、“前卫”即时代的“先进代表”自居。而今时过境迁，一切都不新鲜了，都已成为了历史，但“先进”者还要强装镇静，继续忽悠----比如现在一些艺术院校开设的“材料实验”专业，就是“先锋”、“前卫”得“强装镇静”的一个笑话。材料实验本身应该紧随着艺术家表现的需要，它和艺术家的创作热情、创作水平、创作需求是一种依附关系。没有了这个艺术家创作主体，材料实验还有什么意义？单独从事材料实验的研究成果向谁提供？或是向艺术家卖专利？因此，深究下去，这个专业本身就没有成立的价值和意义。充其量只能在艺术创作专业中，开设一门材料研究的课程！这也是某些艺术院校为了标榜“先锋”、“前卫”，而任性开设的一个专业！现代陶艺照此效仿，是不是有画蛇添足之嫌？质疑之八：现代陶艺在中国是否需要建立起一个自己完整的陶艺文化生态系统？中国现代陶艺尚年轻，还不过三十多年的历史。因此生态系统还未建立起来，其中最重要的环节，就是现代陶艺市场的建立。没有市场的支持，现代陶艺的发展是难以为继的。尤其是现在许多大专院校，在一股西方刮来的陶艺热中，纷纷办起了陶艺专业。市场没有形成，将来这大批陶艺专业的毕业生怎么办？难道看着他们一毕业即失业、或者一毕业就改行的困难局面？因此，努力适合国情进行自我改造，努力眼光向下接地气，是中国陶艺专业进行自我改造、自我调整的必经之路。只有这样，才能逐步建立起现代陶艺自己完整的艺术生态系统。

文俊春作品

总之，因为中国的现代陶艺和中国的现当代艺术是紧密地捆绑在一起的，因而中国现当代艺术面临的问题，也是中国现代陶艺面临的问题。我们只有以更加开放的眼光，深刻地认识到西方现代、后现代“艺术革命”的文化背景、哲学背景、思想源头，才能理清它的得失成败。上世纪80年代，美国抽象表现主义批评家格林伯格曾预言：“20世纪的艺术要到21世纪重新检讨”。我们作为一个旁观者，也许比西方人看得更清楚。

2022年4月