形式的纯化与书法的异化是什么「草书改造隶书的主要方法是」

李 彤/文

[摘 要]书法艺术在当代发展历程中的某些异化不仅缘于传统书法赖以存在的文化生态在当下已发生了捩变，也与以现代艺术观念理解和诠释书法不无关系。各种异化现象虽然表现不一，但不尊重或曲解书法的历史存在，不能真正做到立足于汉字以及传统文化，应该说是最主要的原因。如果书法艺术任其按照所谓的“视觉艺术”和“线条艺术”的方向发展下去，长此以往，书法必将会在逐步丧失自身艺术特质和品位的同时，沦为抽象视觉艺术的附庸。

[关键词]艺术形式;纯化;书法;异化

自上世纪80年代开始，中国书法的复兴是有目共睹的，专业协会的成立、书法学科的设置、高校书法专业的设立、专业学术刊物的开办、专业展览、专业学术研讨会的彼伏此起、书法作为素质教育课程进入中、小学课堂，这一切无不昭示着书法在当代的发展和繁荣，同时也彰显了书法作为独立的艺术存在为当代社会所认同。

如果我们能冷静地审视一下近四十年书法发展的历程和当下书法的现状，客观地说，发展的繁荣与出现的问题皆是当代书法进程的一个现实存在。我们不否定“一代人有一代人的艺术”的论断，但当下书法与传统书法的诸多不同，在我看来，不仅仅只是一个审美趣味和评价标准不同的问题，更多表现在对书法的认识和理解上以及审美态度和审美方式上，当然其原因也不是简简单单的一句“时代使之然“完全可以解释的。究其因，一方面是由于社会的进步，物质条件的改变，从而使得汉字书写在工具、材质以及书写方式上发生了重大的变化，导致了汉字书写的实用性与审美性的分离，使得书法存在方式不再是像传统社会那样，主要是栖身于汉字书写的实用之中，而是一种以审美为目的的艺术存在；而另一方面，书法形式的纯化——与实用书写分离，使书法具备了所谓“纯艺术”的特质——基于审美而进行创造。应该说，在当下社会发展状况下，书法作为艺术存在，是有其合理性的，这一既成事实的本身其实并不是问题，而问题则在于正是由于将书法定性为艺术，使得我们在审视、理解书法时，始终带有“我们的艺术前见”，正如耀斯所说：“我们从不空着手进入认识的境界，而总是携带着一大堆熟悉的信仰和期望。”[1]那么，这种对于书法的阐释和认识在貌似尊重艺术规律前提下，不可能不掺入我们时代艺术观念，从而也使得具有西方强势文化特质的当下艺术观念对于书法的干涉在所难免。而一旦在研究方法上又秉承自上而下用“艺术哲学”的视角去观照和探讨书法，许多基于所谓“艺术的立场”对书法的曲解便成为了貌似当然的论断，而以艺术观念推断和改造书法变为合法和理所当然。

我们并不反对书法研究的学术化和现代化，在当代艺术学理论的学术背景下，当我们将中国的传统艺术——书法作为一种独立的艺术存在进行专业化与系统化研究时，借鉴西方的美学观念与艺术学研究成果也无可厚非。因为每一种文化都从各自的角度体现了人类的本质，对于其他文化是具有参照和补充作用的。客观上讲，西方艺术学理论对于古老的东方书法无疑也是如此，它可以使我们从多种角度来审视书法艺术，在一定意义上也可使书法艺术在当代审美语境中确立其应有的文化身份。但遗憾的是，相当一部分当代中国书法研究不是机械地照搬西方艺术观念来剪裁书法，就是以视觉艺术特别是抽象画的标准来衡量和改造书法。这一多少有些方枘圆凿的尴尬研究现状要么是“张冠李戴”，要么是“削足适履”，或为了与世界艺术接轨主动地“自我他者化”。

汉字实用书写和书法审美的渐离渐远，使得书法作为一种艺术形式越来越纯粹化，书法作为一个独立的艺术生存在，审美成了其存在的意义所在。审美的“无功利性”客观上使得人们对书法文字所表达文意的关注程度明显要低于作为传达语义的实用书写，可以说，书法的纯化，导致了汉字在书法作品中作为语言资讯载体角色的淡化。如果说这种淡化是缘于时代的发展，从而导致书法生存状态改变引起的，那么，伴随着书法作为一种艺术存在的身份确立和合法化，在理论上的一些对书法艺术貌似“学术、合理”的曲解又进一步在“理论上”弱化了作为书法艺术核心和基础——汉字在书法中的权重。上世纪八九十年代艺术界“关于书法是什么艺术”曾有过广泛的讨论，但身处以西方文化为中心的当代学术话语体系中，特别是在当时，仅仅以西方艺术分类学的标准，将书法界定为造型艺术，隶属于美术，认定为一种抽象艺术，并以此为基点，审视和阐释书法艺术，而不是从书法艺术自身出发，去研究其艺术的特质，将书法定义为“线条的艺术”“以线条构筑空间的抽象艺术”。当然，这一讨论和诸多推断在今天看来并没有或少有学术上的意义和价值，但在当时书法热兴起的背景下，对一代人的影响不可谓不深。如果说传统文化的缺失是导致对书法艺术理解出现了一定程度的偏颇原因，那么，西方强势文化特质的艺术观念对书法艺术进行的干涉则不仅是书法异化的更重要原因，同时也更具有蒙蔽性。因为这种干涉是在通过书法获得一种所谓符合当代艺术理念的艺术身份的认同来实现的。虽然我们不能说认同本身导致了书法艺术的异化，但认同后的阐释却使得书法异化在貌似合理的状况下得以实现所谓理论上的合法。可以说，理论的误导是当代书法异化的一个重要推手，它使人们在不知不觉中丢失了对书法传统的坚守，而仅仅一味在形式中经营所谓的艺术趣味，使书法颓变成了所谓的“视觉艺术”。说到底，书法也就浅薄为了以汉字结构为造型基础的抽象画，而对文字是语言资讯符号这一最基本和最重要的功用甚至可以忽略不计。君不见当下除了少许尚有一些实用功能的书法作品，如匾额、楹联、题字外，许多书法创作者和欣赏者对书法的文字内容甚至是不知所云，亦不欲知所云，因为在他们看来书法就只有笔墨和形式。

而且如果按照书法是“线条的艺术”“以线条构筑空间的抽象艺术”这一观念的推演，只要线条有独立的审美价值，能构筑有意味的形式，书法脱离汉字似乎也未必不可，许多所谓探索性“书法作品”正是这种“书法定义”推演的产物。

谈到书法艺术的异化，也许许多人会想到诸如“射书”“乱书”“吼书”“人体书法”“功夫书法”等，但这些所谓的“现代探索性书法”在我看来对书法艺术的发展并没有太大的影响，因为，即便我们承认它们是艺术，也不是书法艺术，充其量也只是具有书法元素的装置艺术或行为艺术，看起来他们更加离经叛道，但正因为如此，虽能博一时之眼球，引一时之骚动，对书法艺术的发展并没有太大的影响，因为即便这些作者自诩他们是“现代书法”，有他们对书法艺术的现代性理解和阐释，但终究只能是作为一些个体的看法和艺术取向，并不能构成当代书法的异化，相反，书法艺术在发展过程中所产生的异化，很大程度上是由于貌似学术的书法艺术理论的误导，从而使得对书法的曲解成为了多数人的一种共识，而一旦如此，自然具有了超越个体的意义并使得以艺术观念干涉和改造书法变为合法和理所当然。并在不知不觉中为成为了书法异化的推手。而这才是我们需要正视的。

书法是汉字的艺术，书法不能脱离汉字，本应是不言自明的共识。而随着书法艺术的纯化，导致这一不是问题的问题居然也成了一个问题。从艺术发生学的角度来看，书法源于汉字的日用书写，是一种在汉字书写中对汉字字形之美的展示和“二度创作”，并通过字与字之间的空间和位置关系的处理，来表达创作主体的艺术匠心。

就书法艺术的生成和发展而言，我们知道，作为一门较为特殊的传统艺术，书法即便是在完全自觉之后，也往往没有或是少有纯粹“为艺术而艺术”的创作，其与汉字的实用书写有着本乎天然的关联，这既决定了书法的独特存在方式，同时也决定了书法的审美特质和审美方式。可以这么说，在书法艺术的审美中，汉字是身兼两职的，其不仅只是构筑视觉形象的基本单位，充当一个“有意味形式”的构筑元件，展示有意味的汉字形体，作为语言载体的汉字，其字形承载的语意，也是接受者审美的重要资讯源，因而，传统书法的创作与欣赏，汉字的权重不可谓不高。可以说，书法的审美是建立在对汉字形和义感知的基础之上。之所以说书法是一种较为特殊的艺术，而不等同于一般意义上视觉艺术或抽象造型艺术正缘于此。从某种程度上说，像王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《黄州寒食诗帖》等作品之所以能够成为千古流传的书法经典，正是在于其文辞之美与书写之韵的相得益彰。

当然，就当代书法发展的总体状况而言，“书法是汉字的艺术”这一基本观念在艺术界并没有受到根本动摇，但汉字在书法艺术中权重的降低确是不争的事实，其具体表现在对于书法，无论创作还是欣赏，皆以一种近乎于对待抽象绘画的审美态度与审美理解将关注点集中在所谓线条的“线质”和“线形”以及其空间的构筑之上。也就是说，之所以不丢弃汉字，是因为汉字对一种叫“书法”的抽象艺术具有标志性或象征性意义，而并不是心悦诚服地对中国传统文化感兴趣，对汉字敬畏，对业已形成的书法艺术规律的尊重。

应当承认，书法作为以汉字为载体的艺术，在汉字“形、音、义”三要素中，与汉字“形”的关系最为密切。从某种意义上说，书法创作就是建立在汉字形基础上的形的加工和再创造，并通过字与字之间的空间和位置关系的处理，来表达创作主体的艺术匠心。但应当注意的是，书法创作虽然从过程和手段来看，也可谓是一种“有意味”的形的构造，但“这种意味”绝不等同抽象画，是此而非彼，是一种中国传统文化的涵养、是中国书法艺术5000年的积淀，是属于书法的。因为书法艺术的最小的形的单位是汉字，而不像抽象画是色彩、线条和块面。仅仅由有表现力的线条和有意味的空间是不能构成书法作品的。因为线条、块面、对空间的分割即使再有意味，也只是抽象画的审美元素，如果脱离了汉字本身，他们将不具有任何的书法意义。[2]

不可否认，书法的点画与结构本身具有独立的形式美感，但这种形式美感还应与汉字特定的书体相维系，而不能游离于汉字书写之外。我们知道，书法艺术作为以汉字为载体的造型艺术，就决定了它不同于纯粹的抽象造型艺术，点画作为汉字字形的构筑材料，也是有着一定的规范限定的。且不说作为规范字的各体正书，就是行书乃至狂草的用笔，也不能完全随心所欲到信手涂抹或完全按照所谓“有意味的形式”去创造，因为，不论是哪一种书体，其构成字形的元件——点画都有着具体的形态特征，一旦失去了这些点画特征，不仅会使得书体不成立，甚至会使得“字将不字”，也就更谈不上以文字为基础的书法艺术了。因此，书法艺术的创作应当是“写”字，而不能是“画”字，这也是书法艺术讲究笔法的原因所在。

当下书法艺术的异化，就书法的艺术语言而论是显而易见的：在用笔上，用笔书写性的丧失，变“写”为“画“，对笔法的理解以视觉艺术的所谓“线条的独立审美价值”去解读，缺乏历史性和客观性的追溯；在结字上则强调所谓“有意味的形式”，在追求艺术性的理念下，一味变形，甚至不惜以文字结构的合理性为代价；我们知道书法的传统章法形式源于汉字书写的实用样式及其演进，不论是尺牍、匾额、扇面、对联以及条幅无不如此，而在当下“展厅文化“的背景下，书法作品在章法和形式上有了对更多视觉效果的强调，并成为了作品的有机组成之一，这是书法作为艺术存在的必然，但如果喧宾夺主，过分强调设计和现代，反而会削弱了书法作品的价值。

如果说艺术形式的纯化，从而使得书法以一种艺术的方式存在，是缘于社会的发展、物质条件的改变，文字记录方式的改变，使得文字书写的审美不再栖身于实用之中，那么，书法艺术在当代发展历程中的某些异化则不仅由于传统书法赖以存在的文化生态在当下已发生了不可扭转的捩变，也与我们以现代人的艺术观念诠释和认识书法不无关系。各种异化现象虽然表现不一，但不尊重或曲解书法的历史存在，不能真正做到立足于汉字以及传统文化，应该说是最主要的原因。如果书法艺术任其按照所谓的“视觉艺术”和“线条艺术”的方向发展下去，长此以往，书法必将会在逐步丧失自身艺术特质和品位的同时，沦为抽象视觉艺术的附庸。

参考文献：

[1]汉斯·罗伯特·耀斯.审美经验与文学解释学·作者中文版前言[M].上海：上海译文出版社，2006：6.

[2]李彤.论传统文化的缺失与书法的异化[J].艺术生活.2013（1）：16.

（原载于《南京艺术学院学报(美术与设计)》 2019年第5期）