水墨画的意境「什么是审美意境」

作者：凌徽涛

（合肥书画院）

摘要：本文就水墨画的审美意境中的一系列美学范畴来分析, 水墨画的表现性, 从主观和客观两方面来论说其根本特征的意境之美, 在主观视野上分析视觉审美中出现以三个概念, 以气、神、韵为中心, 论叙丰富多样的具体形态。并以艺术家在水墨画审美过程中出现的现实时空和心理时空的双向交流中显示出的生命感性形态中与其独特的审美意识、造型、色彩构成、观念相契合, 同时又融入了艺术家真切的体验。

关键词

水墨审美意境、气、神、韵

正文

水墨画的主体自由性和表现性, 现实时空、心理时空。

水墨画艺术是一种具有原始初民精神物化形式的古朴、神奇的艺术, 是正在逐步渗入人们的大众化审美意境之中的境界。水墨审美意境的创造是使欣赏者在接收条件与思想在相互交流的情况下产生共鸣而完成的。

水墨画以自然主义走向现实主义和浪漫主义两种创作体系, 是侧重于作者的主观创造性, 重视思想感情的表达和主观意识的自我表现。然而不是在脱离了生活后孤立强调主观创造的。水墨画的艺术形式其独特性和多样化成了一定程度上的确定性, 也是一种以一水墨形体结构方面的特殊程式和特殊内容的和谐一致为一体, 特定——程式又以在无损于形象质朴而又清新的一种特殊的艺术审美之中。

利用水墨的程式来体现特定的创造意图, 而不是创造意图为程式所束缚, 以一种不受程式束缚的创造意味着是在被动中求主动的形成一套完整的创作意识体系, 它在一种强烈夸张、变形和抽象的图案里表现着生命的真诚、真实和对生命力的想象, 其中对生命真实之美的感知, 让我们看到了对大自然运行变化法则的理解、圣贤的思想映辉着者志的年代并以理论上提出了“应目会心”的以“以形写神”也就是视觉将自然物象掠入心中, 融以艺术家的思想感情, 把万趣融其神思和会心。

由于水墨画早期是生长在一种半封闭的环境里, 引导致了现实生活 (心理和社会的) 和社会精神的追求方向, 实际上水墨艺术作为一个完整的文化体系远不止是共同语言, 共同地域, 共同心理素质等等内容的并列与综合, 由于它丰富的内涵包含了反的价值体系, 心理结构直至宗教信仰, 概言之这种流源于“民族心态”的——信仰——行动体系在以“集体无意识”的形式沉积于特定的文化中, 如王微在他的《叙画》中说的“无言绘画者意求容势而已, 且古人之作画也, 非以案城域, 辨方洲, 标镇阜, 划浸流夲乎形者, 融灵而动变者, 心也。

他提出了思想结合物象, 情和景融合一起, 来引起人的美感, 意即在于使精神与外物交游, 精神存在于胸臆之中, 情志意气统辖着它的活动关键, 刘勰《文心雕龙·物色》也讲到”参伍以相变, 因革以为功, 物色尽而情有馀者、晓会通也, ”这里的“意求”、“心取”与“相变”、“会通的观点, 虽然讲的是“通”的意识, 或诗的情, 景的传承与融变规律, 却无疑为后来山水诗, 山水画的意诗会通充任了理论先导, 唐代山水诗画的灿烂。

局面和意境理论全面成熟的五个多世纪之后, 跻身北宋山水画黄金时期的郭熙把对山水诗, 山水画的意境会通律做的一明确的表述, 形以神照, 物以理应, 最终在诗境意象的体味中, 实现画面具象的, 时空意义上的艺术把握, 实现山水诗画的意境会通。这种精神境界正折射出他们那复杂独特的文化心态。这是生命的外化, 对象性关系的占有、整体性思维的把握, 正表现出涵咏浸渍, 意味自出的对心灵的深层开掘。

中国水墨画艺术的一系列美学范畴如淡、浓、枯、韵、逸、神、意、境、厚、虚、白……实际上主要植根于中国文人艺术, 要研究中国画艺术, 就要集中研究中国古典艺术美学, 就要集中研究中国文人艺术, 而其中的文人绘画, 自古以来, 反对主客对立而不重视认识论和本体论, 不关心外物实体, 不企图固着或占有之, 因而也就在中国文人身上体现得极为深刻的儒、道, 禅三大思想中都相当突出, 儒“夫物之感人无穷, 而人之好恶无节, 则物至而人化物也。”道“物物而不物于物”“圣人之情, 应物而不累于物者也”禅:“比物以竞而不指一物似一物即种……”这些理论在一方式面承认人的主观同客观外物之间的联系, 另一方式面更多地强调前者不受后者的主宰, 这一观念原则深深影响着中国文人艺术的理论和实践。

至此, 不仅在理论上而且在实践中, 得出的结论是中国文人绘画所讲的是“淡写”“淡情”这两个淡所造成的含蓄性质带来这样的特点, 即给我们留下了更多的想象之余地, 空灵之幻感, 虚渺之余响, 赋予了作品以更大的空框结构, 则高度内省, 静思, 强调个人体验, 在中国文人绘画是另外一个更突出的事实, 是反复强调这样一个美学追求, “以得意境为主”, “要有无穷之意境”, 可见, 中国文人绘画力图要体现的是超出绘画本身以外以及直接可感知的视觉形象之外的某种深远意味。讲含蓄之美, 究弦外之音, 这就是中国文人绘画的美学特色。

主体自由性作为绘画艺术的美学基础, 并不是一种抽象单一的审美属性, 一般说来, 它表现为两种性质截然对立的形态, 一种是主体活动没有掌握客观情势, 丧失了必然性, 但绘画的主体是充满信心, 因此客观情势的必然性以及作为必然性外部表现形的偶然性总是在捉弄着它, 否定着它, 从面产生外部与内部互动的直观效果, 这种主体的自由只是一种主观的自由, 一种貌似自由而实则不自由的形式。

主体自由性的另一种表现形式是主体实践活动与客观必然性之间要么尚末展开尖锐的冲突, (如古代社会) 要么是本质上已经达到统一或接近统一而产生的自由。

水墨主体的自由性无论是主观的、表面的、还是客观的、本质的, 其活动方式与普遍性, 必然性造成的矛盾冲突, 表现在外部感性形态上, “某种荒廖悖理的东西” (康德语) 也即是说其根本特征都是“美”, 但一种水墨主体的“美”只是形式的美, 情境的美。

水墨中笔势、墨性是一种充满悟性的方式将抽象的假定性符号, 附着于具体的事物之上的, 这种非实在性的表意语汇, 只有当它用来表述意象时, 才具有使用价值, 笔墨点画语言的性质与功能, 决定它的使用是使这种准抽象的墨痕符号做形状的具体表现, 在空间张收和笔墨伸缩、气韵和情思的内心营造上体现了一种无所不在的中庸哲学观和卓越而独特的自然观、文化观、因而表现为对自身非自由性的扬弃和向自由本质的回归。

水墨艺术在两种基本类型的基础上又展现为丰富多样的具体形态, 第一种是, 飘逸的写意性, 以三个概念为中心的气、神、韵, 气为“气势”、“气韵”、“灵气、”“才气”, 这种气不是化学无素, 而是拢贯物象整体的东西, 但气与象又紧密相联, 有象中, 象外之说, 气与象合, 能感觉到, 能看得见。如叶燮的原诗中说“总而持之, 条而贯之”, 者是气、气者, 帅势也气昌则盛, 气盛则势, 气缺则势减, 气无则息, 气是浩瀚蓬勃, 出而不穷的精灵, 它根植于宇宙的元气之中。

视觉审美的客观视野转化为主观视野, 重在对精神时空的营构, 刘勰《文心雕龙、神思》云:“文之思也, 其神远矣, 故寂然凝虑, 思接千载, 情焉动容, 视通万里”“千栽”“万里”在此指的是精神时空, 而不是客体的时空, 沈括《梦溪笔谈》说:“书画之妙, 当以神会, 难以形器求也……”

神是坤宇中万类放射和笼罩的东西, 看不见又看得见, 但摸不着又碰不着, 但能感觉到, 它是流贯于整体并从象外、意外、言外显露出来的“光环“, 是万物的风姿神貌《淮南子》则提出了“神贵于形”、“以神制形“的思想, 东晋顾恺之提出了“传神写照”自此以后, 传神入神, 视为艺术创作中美的极致, 并到了致高的地位, 然而气与神结合则为神气, 这种神气为近看“气质”远看“神”的佳境。

以形传神, 是由外而内, 以神写形, 是由内而外, 在求得外在的形似后, 以形似为基础, 去探求和表现物体的内在精神, 这种艺术创作上的两个层次, 即由外向内, 由内向神, 如董其昌所谓“传神者必以形”《画禅室随笔》似形者必不离神, 离形则更能传神, 在形似基础上求神似的美学理论与形神哲学观中的唯物主义一派有着内有联系, 唯物主义形神观以范缜为代表, 主张以形为本, 形神一体, 形质神, 形亡神灭, 反映在美学观上, 这一派就把形似作为达到神似的必要条件, 没有形似, 就没有神似, 苏轼以这种以神写形, 这一派的美学理论家把这种艺术方法归结为取形不如取神的方法去创作。

倾向于形神可分的“形神相异”的形神二元论, 认为神并不必然在形中, 形并不等于神, 形灭而神不灭他们认为神可以存在于形之外, 也就是神似也可以存在于形似之外的。这种“离形得仙”派在形神哲学观方面和在美学思想上达到的深度却有其自身独特的理论价值和艺术价值。

关于韵, 人们常说“气韵”、“神韵”、“风韵”、这是一种以于人美的共鸣, 一种余蕴, 一种美的重复和延伸, 一种天玄的东西, 一种超越具体情景的无限悠远的余波, 如明朝人陆时雍所说“有韵则生, 无韵则死, 有韵则雅, 无韵则俗, 有韵则响, 无韵则沉, 有韵则远, 无韵则局。”

气韵归之于意境, 所特有但考其所始则早出现于“意境”产生之前的魏晋六朝, 始所谓高韵, 远韵, 雅韵, 玄韵等, 当时只是随个别人物的具体特征使用的缺少必要的理论概括, 远未上升到艺术的美学理论高度, 首用“气韵”、“神韵”品画是南齐谢赫如《古画品录》中提出的, 六法首标“气韵生动”。

气韵则必以“气”为主, 方薰《山静居画论》中说“气韵生动为第一, 必然以气为主, 气盛则纵横挥洒, 机无带碍, 其间韵自生矣。”我国古代哲学认为, 构成万物生命本原的就是一种物质性的元气, 气分阴阳, 而阴阳合德, 则万物生焉, “气”是生命内在的本体, “神”是生命外现的功能, 亦即精神。所以“气韵”之于“神韵”实是二而一的东西。

《晋书桓石秀传》中说“风韵秀彻”等, 与之相近的概念有“风姿”, 《晋书·王济传》有“风采”、“风概”如“野爽无风采”《刘秀之传》、《桓温传》中有“风度”, 如“风度宏邈”, 气貌风度, 其实也就是从人的外貌形体上表现出来的生命运动的结构, 形态、节奏或韵律, 而生命运动的结构形态或节奏韵律正就是后世诗画理论中所说, “气韵”或“神韵”。

恽寿平对于韵律至深的迷恋, 他说:“有笔有墨谓之画, 有韵有趣谓之有笔墨, 潇洒风流谓之韵, 尽变穷奇谓之趣。王翠泽以“唐人之韵”之句, 笪重光在《画筌》里说“气韵不生, 虽飞扬何益?使形模非似, 即老到溪庸。”

综上所述, 可以得出如下看法, 不同的艺术方法是由不同的美学原则决定的, 而不是由不同的艺术手段决定的, 原因在于, 一、艺术手段与一定的物质、材料、联系在一起, 运用他们进行创作时, 又产生了相应的技法, 它们共同规定某一艺术品种的形态及其特性, 但不能规定某一艺术品种采取什么艺术方法是再现或是表现。

中国画中使用的基本艺术手段是点、线、面, 运用的物质材料是纸、绢、毛笔、水墨、颜料等, 由此产生了线描、皴、擦、点染、铺刷、焦墨、浓淡墨, 破墨等技法, 他们塑造的视觉型象, 无论是写实写意。其二, 艺术方法是由美学原则, 反映对象, 反映方式共同构成的, 其中起决定作用的是美学原则, 美学原则不同, 反映对象和反映方式也随之产生歧异。那些似与不似, 实与虚, 规则与自由巧妙结合在一起的意境, 也便始终未脱离对客体物象的感受和认知。

庄子提出了“象罔”的概念, “象罔”是有形和无形, 实和虚的统一, 他认为“象罔”能表现道, 唐代美学家, 提出了“境”这个美学范畴, “境生于象外”。境就是“象罔”, 也就是司空图说的“象外之象”, “景外之景”, 超以象外, 虚实结合, 迢以象外, 从实趋向虚, 虚实结合表现式地创造物我交融的艺术意象。

审美时空是审美生存的基础, 是体现宇宙的根本大道, 又反映了主体的心理内蕴, 如审美之象的生命及其生机, 都因审美的时空成就并维持的, 审美的时空又常常通过审美之象而得以显现。

水墨画把满幅的纸看成一个宇宙的整体, 其中蕴含着不尽的生命力, 中国艺术总是以虚和静为基础, 以显示出生命的感性形态, 体现出生命的节奏, 苏轼说:“静故了群动, 空故纳万境” (《送参寥师》) , 在视觉的整体造化中体现生存之道, 让这个有机整体, 在“有”的感性形态中来体现“无”的形态。让空白的“无”留下无限的想象余地, 故杨慎《升庵诗话》说:“以无为有, 以虚为实。”实由虚而生, 虚因实而成, 惟虚实相生, 方能体现出空间的生命形态。

中国画造型艺术构成了一个完整的艺术造型体系, 其独特的审美意识造型、色彩构成观念等相契合, 就造型来说它是以东方线描造型为主的观念, 而不是从形体结构概括夸张的变形体系, 它是主观意向的造型观, 从色彩来说是一种东方的固有色, 而不是根据色彩构成规律演变发展的色彩变化, 这是艺术家主观的意向色, 从时空观念来看, 它不要求三度空间, 而不满足平面展开的两度空间, 甚至不只是表现时空连续的四维, 是一种源远流长具有真挚、朴拙、强烈、浓郁甚至带有神秘色彩的第三艺术之国。

其空间体系无论以构成观念, 时间观念或色彩观念来看, 起决定作用的就是“主观”, 有着最大限度的自由与随意, 是我们先人们精神世界的最初的思想物化, 是质朴的人们眼中的世界图象, 是以主观活动中自然产生的, 是想象中的最初阶段, 在感觉上模模糊糊, 难以形容, 甚至是无形的力的形象, 在这些概念的积累中构成了一个虚幻的世界, 这是先人创造出来的一种高度抽象和理性无以形容的虚幻空间, 这种空间的自由性和浪漫性和在运动中解决了纸、水、墨、色、笔、线和意识等局部问题, 并具有着特殊的韵律变化和一种特殊的精神要素。

孔子以艺术的超越性为标准, 划分了艺术的等级, 即诗的艺术——礼的艺术——音乐的艺术, 这种精神间彼岸世界的上升, 把精神的这种能动的垂直性与艺术、技术完全区分开来, 可以说任何一种艺术都是使人的精神上升, 使人的精神超越身边的正常生活。

现实空间以思想为内心, 作品中的之理的真理性和启迪性, 是其成功的基础。从创作实际角度来看, 所言之理都是从亲身的社会实践和人生体验中提练出来的生活智慧和人生真谛, 同时又融入了艺术家真切的体验和卓越的见识, 作品大多富于艺术性和艺术感染力, 理致之作的艺术性主要表现在生命的行动、生命的节奏, 生死刚正、力抵千钧, 以中国造型艺术的根本表现形式, 被围定和封闭与空间, 占据与虚实相溶相谐, 物象之中有空间, 空间之中有物象, 异于西画以空间衬托物象, 这种虚实相生的特点便于造就疏通剔透的境象, 达到空灵超脱的意识境界。

由于西方哲学形态和精神方式的特点, 物象始终处在被人认识的对立面位置, 空间亦只能被认作能容纳具体物象的无限性, 所以从古希腊雕塑、建筑到西方现代绘画, 艺术形象总是以较确定的结构形式在空间的映衬下以被审视, 至于现代艺术中所欲表现的多维空间, 依照人的高度想象力而呈现, 但其实质形式, 而不是容纳意识和观念的。

中国古代物我一体的精神方式, 势必使空间概念成为精神活动的无限性和存在实体的无限性之统一, 北宋苏辙《论语解》论空间说:贵真空, 不贵顽空, 盖顽空则顽然无知之空, 木石是也, 若真空, 则犹之无焉, 湛然寂然, 元无一物, 然四时自尔行, 百物自尔生, 粲为日星, 滃为云雾, 沛为雨露, 轰为雷霆, 皆自虚空生。

而所谓湛然寂然者自若也。“顽空”无知 (意识) , 提的是客观, 实, 几何意义的空间, 为中国人所不贵。“真空”既然犹无若虚, 只可能指“唯道集虚”推使周运、容纳物心的“道”, 这是物质与意识的成分, 故为有“知”之空。肢体在空间行动自如, 心灵亦可以在空间遨游, 这种空间并容的现实与精神, 存在与意识。这种空间意识的特殊性是由于中国古代哲学精神的主要形态, 方式——物心平衡所致, 其间主观意识起重要作用。所以说中国人的空间意识是意识的空间。

在水墨画审美过程中的现实时空和心理时空中出现一些新现象与新变化, 正如同水墨审美进程本身一样具有鲜明的双重性, 新的审美对象与不断扩展的文化市场, 自然可以给都市人带来新的刺激与更多的满足。

但与此同时部分地由于传统审美观念的束缚, 部分地由于都市审美生产与消费自身的问题, 也给当代都市人的水墨审美活动, 带来相当严重的负面影响与严峻的挑战, 对水墨审美而言, 则直接面对着一个具有二难性质问题, 一方面, 由于主体的想象力与个性在都市社会中正走向越来越严重的异论与沉沦, 因而它一个重要的批判任务是如何重新拯救人性中固有的审美想像力与艺术创造力的诗性知慧机能。

另一方面由于古典美学, 现代美学的传统影响及其对水墨审美经验的隔膜与敌视因而它另一个同等重要的启蒙任务是如何培养出当代个体生命, 对水墨文化健康的审美趣味与判断力, 因而在快速的都市化进程中, 如何尽可能地减少审美与心理异化, 现实与人自身的自由、和谐的全面发展统一化, 从整理艺术家在水墨审美进程中混乱的内在生命体验与杂乱的外在审美经验, 使艺术家对审美愉快与生命自由体验的需要上, 在熙熙攘攘的世界中得到真正的表现。